À saída do espectáculo DEIXEM O PIMBA EM PAZ (uma reinvenção
brilhante de Filipe Melo e Nuno Rafael a partir do hegemónico repertório pimba)
alguém registou duas reacções dos espectadores: a dos que gostaram porque os novos arranjos eram música genial e a dos que gostaram porque dava para reconhecer as
cantigas originais.
Estas reacções do público parecem demonstrar que é possível fazer arte
consensual, ou mesmo arte de qualidade para uma imensa maioria. Dar-se-ia assim
razão a Filipe La Feria, que terá dito na noite dos Globos de Ouro que «o
segredo das casas cheias é o talento».
Mas é precipitada a conclusão sobre a consensualidade — e, claro, está
infelizmente errada a afirmação laferiana. Se voltarmos às reacções daquele
público, vemos que o que agradou aos mais exigentes (ou menos engajados no
género) foi apenas a magnificência dos arranjos, a sua qualidade de coisa nova
e boa em si mesma, e o que agradou aos fãs das canções originais foi uma certa
resiliência da coisa pimba, o conforto da sua permanência no novo objecto
artístico. Não há exactamente nisto um consenso estético.
Posição diferente, e mais perspicaz (ou honesta), da de La Feria tem um
espectador do Theatro Circo, que, indignado, se queixava há dias na página de
Facebook daquela sala que «tudo o que fuja 1 milímetro ao mainstream (quase) não tem público».
A recepção das artes, para a maioria das pessoas, tem muito menos a ver
com méritos artísticos de criadores e intérpretes do que com factores externos,
como a psicologia de massas. É muito menos uma questão artística do que
sociológica, cultural (no sentido de educação, tradições, costumes, hábitos,
rituais, valores, ideologia, preconceitos, imaginário, etc.). O espectador
português não vai em massa aos espectáculos por interesses estéticos. Ou, dito
de outro modo, a estética das multidões não é artística, mas, digamos, étnica,
identitária, gregária. O espectador que integra grandes plateias vai aos
espectáculos em busca de entretenimento, e vai também para se inscrever no
grupo, se incluir no ritual, se saber parte da encenação social da comunidade,
poder dizer também fui, também estive, também vi, também sou, faço parte. É o mesmo impulso emulador que
leva o turismo de massas ao Algarve, ao Brasil ou ao resort na República Dominicana. Não é necessariamente a qualidade
das praias que o leva ali, mas o conforto e a excitação de ir onde todos vão, de
pisar onde os outros pisaram, de não ficar para trás, de não ser excluído, de
não ser aquele que não foi, não esteve, não viu, não fez parte, aquele que não é. Um local ou um espectáculo são
declarados objectos «de excelência» para um colectivo pelo mesmo mecanismo
gregário que junta as pessoas em volta da Selecção Nacional em dia de vitória
(antigamente era também na nave da igreja em dia de terramoto), ou que as põe a
vestir em cada estação roupa igual sem lhe chamar farda ou uniforme.
Malgré La Feria, o talento
artístico, portanto, tem pouco a ver com a presença massiva do público nos espectáculos
— assim como a ausência do público não é geralmente uma posição estética ou crítica em relação a um espectáculo. No tempo de Shakespeare, ou na
Lisboa de Garrett, o público ia em números significativos ao teatro, mas isso
não significa que gostasse ou percebesse mais de teatro do que o público de
hoje. Significa sobretudo que isso era o que a comunidade fazia com
naturalidade naquela altura. Ia-se ao
teatro, era o rito social. (E já então as pateadas e as aclamações conseguiam
frequentemente não corresponder ao mérito das peças.)
Estas considerações não levam à conclusão de que o público é inepto,
mas à de que, aglomerado em multidões, o seu critério se dilui, se transfere da
apreciação estética para a aprovação social — e à de que é susceptível de
manipulação, mais ou menos consciente ou maquiavélica. Talvez ainda haja
encenadores ou produtores que contratam claques para aplaudir as suas peças ou
patear as dos adversários, mas o campeonato já não se joga aí. As rivalidades
entre criativos são, aliás, deste ponto de vista, ridículas: os criativos (se usarmos
o termo também para adjectivar a classe) estão infelizmente todos do mesmo lado:
o lado dos sem público (para
dramatizarmos um pouco a coisa). Clássicos ou contemporâneos, apologistas do
texto ou da performance física, indefectíveis do sentido ou niilistas
absolutos, conservadores ou ferozes experimentalistas — não depende dos
criativos ter espectadores às centenas ou moscas nas suas salas (continua a
dramatização). A afluência em massa de espectadores não se fará pelo
brilhantismo do que se apresenta no palco mas pela particularidade de o local,
o espectáculo, ou algum seu protagonista terem sido eleitos instrumentos de inscrição
social. As pessoas aparecerão numerosamente se sentirem que vão ali,
divertir-se, é certo, mas sobretudo receber a bênção da inclusão, ser ungidas
de visibilidade e aceitação, aparecerão se ali lhes for dada existência, uma existência de corpo
celeste que orbita e depende da sua estrela. Este género de espectador, o género
que pode constituir plateias numerosas, aparece num espectáculo um pouco como
um concorrente no Big Brother: à espera de ser premiado por existir ou estar. Percebe-se que um e outro mantenham uma boa relação.
Um espectáculo que tenha uma figura do tal mainstream, famosa (famosa por exemplo pela sua proverbial falta de
dons) corre muito mais o risco de esgotar do que um que tenha várias pessoas apenas talentosas. Mas isto continua a
não ser suficiente para classificar o público de inepto, porque em rigor ele
não está neste contexto a exercer função de público, não de público de artes. A
sua atenção não está virada para o objecto artístico, mas para o comércio
social. O público aparecerá para testemunhar o fenómeno, coleccionar a memória
da experiência, sentir que não ficou de fora do rito — não para fruir uma
melodia, um texto, uma interpretação.
Não sendo necessariamente inepto, o público que apenas funciona em
massa também não é, todavia, curioso. E também isso explica a sua ausência de
tantos espectáculos, como referia o espectador lá em cima. Este público não dá
o benefício da dúvida a um espectáculo que ainda não tenha sido visto e
aprovado por centenas ou não tenha em si os elementos que garantem essa
aprovação, os elementos da previsibilidade (ou seja, um cúmulo de repetições e
clichés). Este público não vai por sua iniciativa espreitar um jornal, um site, um cartaz ou um palco onde o que
esteja em causa seja um espectáculo novo e não um espectáculo aclamado. O que
naturalmente traz um problema para autores ou espectáculos ainda não sancionados
por uma multidão, mesmo que excelentes.
Não estando disposto «a pagar para ver», a arriscar num espectáculo ou
artista desconhecido, não procurando realmente experiências estéticas mas
catarse social, e sendo incapaz de gerir o seu próprio cânone sem o submeter à
validação geral, este público tende a confundir critérios estéticos com atributos
não artísticos. O «renome» de um artista (cuja origem o público não investiga e
cujo prazo de validade não verifica) substitui os seus dotes vocais ou
coreográficos, a sua inspiração a cada novo trabalho; o género praticado por um par de vedetas é, por sinédoque, uma coisa
boa, mesmo que os demais praticantes sejam medíocres; a «visibilidade»
mediática é alvará superior ao diploma do conservatório, à opinião da crítica
especializada ou ao arbítrio individual, pessoal; uma grande quantidade de
visualizações ou testemunhos «promete» que a experiência será positiva e
suspende desde logo o juízo próprio, garante por isso a posterior ratificação.
O segredo das casas cheias não é, portanto, o talento, mas o ter-se bafejado
o objecto com o hálito saturado das multidões ou com o seu sucedâneo
laboriosamente preparado pelos alquimistas de serviço.
E os alquimistas de serviço não são os criativos. Quem hoje manipula o
público, para retomar a prática oitocentista referida atrás, não são os
directores ou os donos das companhias. A «inscrição social» que alguma arte
pode proporcionar e que a faz ser procurada por multidões, na sua freudiana
necessidade de unção e integração, não está nas mãos dos criadores artísticos, mas
nas dos media, sobretudo nas da TELEVISÃO. O pimba não sairia do
relativo anonimato das feiras e romarias de província, como o fandango e a
chula, se a televisão e Herman José não se tivessem apaixonado por ele. (Em
contrapartida, também Filipe Melo e Nuno Rafael não teriam tido provavelmente vontade
de aplicar o seu génio a material tão insípido e monótono se ele se tivesse
mantido circunscrito.)
A televisão não é só the drug of
the nation — é para as massas o árbitro da elegância. Ninguém pode esperar
que o público seja massivo no teatro se o teatro está ausente da televisão.
E a influência da televisão é tanto maior quanto as elites, duma
maneira ou doutra, participam dela.
Os GLOBOS DE OURO (como
noutra dimensão os Oscares) são reconhecidamente um miserável Panteão das Artes,
são uma cerimónia de pechisbeque de onde a crítica, o juízo estético e tantas
vezes o mero bom gosto estão ausentes. Contudo, uma boa parte dos que não
reconhecem autoridade à cerimónia passa a noite a acompanhá-la, pela TV, pelo
Facebook, pelo Twitter, por sms, pelas informações de amigos. Esta elite de
excluídos dos Globos (excluídos porque não foram convidados ou auto-excluídos porque
os desprezam) fica de fora a gozar ao detalhe o acontecimento ou a odiá-lo como
a um amor antigo — e participa assim do mecanismo de entrosamento ou coroamento
social que ele constitui, porque a caricatura, o insulto ou o ressabiamento mal
disfarçado entram no metabolismo do monstro, fazem-no crescer.
Os Globos de Ouro servem para ungir os premiados não necessariamente
pelo seu mérito, mas pela conveniência que o acto acarreta. Conveniência para o
canal. Alguns prémios são apenas a confirmação do critério (encontrar o
premiado que valide a ideia, o conceito que se quer valorizar). Outros, frequentemente,
são atribuições que, numa inversão de funções, procuram garantir notoriedade ao
próprio programa e ao canal, procuram inscrevê-los socialmente. O árbitro quer
definir o que é elegante — e quer que os elegantes lembrem a todos quem é o
arbitro.
É esta espécie de tautologia que está na origem do afunilamento pimba
das televisões. (Repare-se que pimba já não é apenas aquele género musical
brejeiro e uniforme, é uma forma de estar, um amarfanhamento social que faz,
por exemplo, com que se torne difícil distinguir, pelo lado do público, um
concerto de Tony Carreira de um de Abrunhosa.) A existência de audiências
fragmentadas por gostos, interesses ou divergências estéticas seria perigosa e
dispendiosa para os canais televisivos. Perigosa porque estimularia mais o zapping, dispendiosa porque exigiria
mais conteúdos, mais formatos, mais inventividade, mais inteligência, mais
talento. O pimba não é necessariamente ou apenas uma simpatia natural dos
proprietários e directores de canais — é o fruto do seu esforço para impor pelo
facilitismo a marca e lucrar mais com menos investimento. O gosto único é,
talvez, do ponto de vista das televisões, menos uma ambição ideológica do que
um instrumento de economia. Em todo o caso, faz sempre parte de uma estratégia
de poder.
E falar de poder remete-nos para o ESTADO.
Que papel o Estado há-de reservar para si nesta relação difícil entre público e
artes?
Antes de mais, o Estado deveria definir se lhe interessa ter um papel. Atendendo a que já não há mecenas (os
mecenas, como se sabe, eram o Estado na Antiguidade Clássica e na Renascença, já que de uma forma ou de outra viviam
dos rendimentos que obtinham do povo), atendendo a estas circunstâncias, eu
diria que sim, que ao Estado interessa ter um papel, mas eu sou um antiquado,
um conservador. Tomemos o estado de direito, por exemplo. O estado de direito é
uma coisa dispendiosa, não dá lucro, mas é talvez a maior conquista
civilizacional da humanidade. Nenhum governo, por mais bruto que seja, se
atreveu (para já) a considerar o estado de direito obsoleto ou a achar que o
ministério público e os tribunais deveriam ser privatizados, financiados pelos
que os demandam, sem qualquer participação do Estado. Ora, as artes e o direito
caminharam, historicamente, ombro com ombro. Dialogam intimamente, do ponto de
vista filosófico. A capacidade de abstracção, o sentido crítico, o debate, a
independência de raciocínio e de opinião, a criatividade, a imaginação, tudo
isto que nos trouxe ao século XXI são características que a humanidade apurou
com o tempo e que de algum modo foram também estimuladas, potenciadas,
exercitadas pelas artes. Seria um pouco pretensioso (e perigoso) da nossa parte
achá-las agora dispensáveis.
O Estado, de forma activa ou por interposta legislação, com maior ou
menor convicção, é (tem de ser) o garante último da biodiversidade, da preservação
da memória, dos direitos das minorias e da alternativa democrática. Se não
tivermos outras ideias para as artes, diria que no mínimo devemos encaixá-las
nestes conceitos, tê-las em conta do ponto de vista ecológico (criando «reservas territoriais» onde elas possam
medrar), do ponto de vista social
(garantindo um rendimento de sobrevivência para intérpretes e espectadores,
podendo estes ser providos em géneros pelos primeiros), do ponto de vista histórico-patrimonial (desenvolvendo uma
política de «património vivo» para salas de espectáculos e galerias) e do ponto
de vista político-filosófico
(assegurando a possibilidade de propostas alternativas e o direito democrático à
livre escolha, à escolha livre de proselitismos televisivos).
Ironias à parte, que tipo de reflexão deve o Estado fazer sobre as artes
e o público? Perante a constatação de que não vão multidões ao teatro, uma
reflexão sobre artes não deveria concluir que o teatro deve ter menos apoios (nem
aumentar o IVA dos bilhetes). Do mesmo modo que aos governos preocupa a
abstenção (pelo menos envergonham-se de confessar que não preocupa), devia
preocupá-los a ausência de público no teatro. A qualidade de uma democracia sai talvez prejudicada se as pessoas não votarem, mas a qualidade do voto sai prejudicada
se as pessoas não tiverem uma relação íntima com as artes e o pensamento informado
e crítico que elas estimulam. Uma reflexão sobre artes, portanto, debruça-se
sobre como levar mais público ao
teatro.
Um governo não é um canal de televisão. Não pode ter como objectivo uniformizar
a sociedade para melhor a governar e para governar mais barato. Governar mais
barato pode ser uma triste necessidade, não uma aspiração. Daí que a um governo
que queira ser realmente útil não possa deixar de se colocar duas questões:
como levar mais público às artes (ou seja, ao pensamento crítico) e como (que é
quase o mesmo) contrariar o proselitismo pimba das televisões.
A resposta à segunda questão passaria por açaimar ligeiramente,
legislativamente, as TVs, mas isso é certamente pouco democrático e pouco
liberal.
A resposta à primeira questão, que a prazo também responderia à
segunda, reside em grande parte no ensino, essa instituição que o Estado (para
já) ainda controla.
Com a entrada do ministro Crato, um intelectual que quase toda a gente
estimava, o ENSINO ficou ainda mais
de costas voltadas para as artes. (Foi assim com este governo, transformou
desde o início pessoas interessantes em factótuns da política bulldozer.) Mas em rigor não é o actual
ministro que deve ser culpado por o ensino não educar as crianças para as
artes, para a estética, para a literatura, para o pensamento crítico. O mal é
antigo. Na ausência de uma boa política institucional, as escolas foram
deixadas à livre iniciativa (o que só por si não é um mal e em muitos casos
teve resultados positivos) e essa ausência de enquadramento conduziu geralmente
ao voluntarismo. A ênfase passou em poucas décadas de levar acriticamente os
miúdos ao teatro, por exemplo, de os deixar enfiados e contrariados durante uma
hora numa plateia a ver o que quer que fosse, para a originalidade de os levar
directamente para o palco, ainda mais acriticamente e com frequência sem
qualquer relação com a sua vocação. Há hoje no país centenas ou milhares de
crianças que estiveram mais vezes num palco (calorosamente ovacionadas, e por
isso induzidas em erro, pela família e os amigos) do que numa plateia, e em
tantas das ocasiões em que estiveram na plateia estiveram a ver e a aplaudir sem
critério crianças como elas. O equívoco tem as suas raízes antigas no
pensamento muito esquerdista e igualitarista de que todos temos talento, todos
temos criatividade, todos temos um poeta ou um bailarino dentro de nós. Depois
foi continuado pela bigbrotheriana ideologia, ainda mais «democrática», de que
todos temos direito à fama, mesmo que não façamos absolutamente nada para a
merecer. A televisão, claro, contribui fortemente para isto, com as suas chuvas
de estrelas, os seus inesgotáveis programas de talentos, e, não raro, os seus shows para macaquinhos de imitação.
Como resultado desta soma de equívocos — nem todos conscientes ou
mal-intencionados, conceda-se — temos hoje grandes fragmentos geracionais que
não sabem distinguir o mérito, o talento, a criatividade, a originalidade. Que
não conhecem a história das artes nem têm com elas qualquer relação intelectual
ou de afecto. Que «detestam» figadalmente o que não conhecem (e é quase tudo) e
idolatram qualquer frivolidade que se pareça longinquamente com o «talento» e o
gosto promovido pelas TVs.
Há muitas excepções a este cenário miserável, mas o ensino não devia
viver apenas de iniciativas individuais (e difíceis, desprezadas) de
professores esclarecidos e esforçados.
As artes no ensino não são importantes porque, na tal perspectiva
laferiana, podem assegurar «casas cheias» no futuro (as estatísticas são outro
equívoco), não é esse o ponto. A formação artística que o ensino pode e deve
proporcionar não deve estar necessariamente focada em criar «públicos» (isso
será um resultado natural) nem em criar artistas (a vocação não se incute). Prioritárias
a isso tudo são a sensibilidade, o espírito crítico, a capacidade de
abstracção, a autonomia de pensamento e o conhecimento, para os quais as artes
são um veículo útil.
As artes não se fruem sem uma boa parte de individualidade, de
concentração, de existência intelectual própria e capaz de se alhear dentro de
si mesma pelo período de um andamento musical, de um monólogo, de uma sequência
coreográfica, de um capítulo de um livro. Infelizmente as escolas não favorecem
isto (que por natureza não é fácil) e o resultado é termos já hoje uma ou duas
gerações que não se imaginam fechadas numa sala por uma hora sem poder
conversar e gritar, sem trocar sms, sem fumar um cigarro ou beber um copo. As
salas de cinema renderam-se a esta forma de estar e a própria Hollywood produz
há muito filmes que não exigem atenção permanente ou perspicácia. Nos teatros,
os espectáculos de massas são geralmente as comédias, os musicais ou os
concertos, produções, que, se não dão para o cigarrito e a mini, sempre permitem
a interacção na plateia e com o telemóvel durante
as representações.
Face a tudo o que ficou dito, o maior paradoxo é que talvez nunca como
hoje Portugal tenha tido nas artes tanta gente talentosa, criativa,
cosmopolita, com bom gosto e formação sólida. Enquanto nação, não estamos à
altura dos nossos actores, bailarinos e músicos.
Post scriptum: O grande Filipe Melo diz-me que o mérito de ‘Deixem o pimba em paz’* é
de Bruno Nogueira, que teve a ideia e orientou os músicos na reinvenção do
repertório. E já que estamos numa de distribuir créditos, há que referir
também Nelson Cascais, multifacetado contrabaixista, e Manuela Azevedo, capaz
de ressuscitar músicas que na verdade nunca estiveram vivas e de nos emocionar
com a mais insípida ou parva das letras pimba.