Problemas do teatro em Portugal

Raramente falo aqui de assuntos da minha área profissional, mas desta vez reincido, por mera irritação. O encenador Jorge Silva Melo (que também aprecio, já agora) tem-se queixado com frequência das curtas digressões dos espectáculos em Portugal, e isso é triste, de facto. Mas o lamento vem de quem em simultâneo assinala que, de Agosto até à data, andou por onze teatros (onze!). Não é assim tão pouco, acreditem. Talvez por isso o foco desse post do encenador, que podia apenas ter celebrado o feito, se virasse para outra questão: a magna desfaçatez de «apenas» quatro directores (que identifica) desses onze teatros terem ido falar com a companhia (ou com ele, não sei bem). «Vergonha», «falta de respeito» foram os expectáveis (e talvez esperados) comentários ao post.

Ora, eu pensava que o respeito se manifestava de muitas maneiras possíveis e que as hierarquias e embaixadas diplomáticas se reservavam para rituais protocolares. Há alguma falta de dignidade em ser uma companhia acolhida por empenhados técnicos e produtores — e pelo público de uma cidade? Está o director de um teatro, para além das suas específicas funções profissionais, imbuído de alguma dignidade que os seus colegas na equipa não tenham?

Já lá vai o tempo em que a chegada à província de uma companhia ou de uma diva de Lisboa era acolhida pelas autoridades civis, eclesiásticas e a fanfarra dos bombeiros, se não houvesse regimento militar nas proximidades. Os verdadeiros problemas do teatro em Portugal são mais prosaicos e contemporâneos.

As artes do palco na era dos telemóveis

Um interessante artigo do The New York Times (embora com um título que não abrange toda a sua temática, «Filming the Show: Pardon the Intrusion? Or Punish It?») aborda o debate que se instalou entre críticos e contemporizadores do uso de telemóvel em recintos de espectáculos. O tema já não é só motivo de conversa entre espectadores ou artistas após uma má experiência: cresceu para entrar em livros como The Reasonable Audience, uma obra que trata dos debates contemporâneos sobre etiqueta no teatro.

Entre exemplos de artistas que tiram os aparelhos a espectadores desobedientes ou interrompem as suas performances em retaliação contra os que filmam e consultam telemóveis e referência a críticas a uma tradição de etiqueta obsoleta — mas «recente», lembram-nos, já que no tempo de Shakespeare as audiências eram descontraidamente interventivas e ruidosas —, o artigo cita uma profecia talvez perturbadora mas nem por isso menos plausível: «as pessoas que se entregam totalmente e impõem rituais arcaicos e anacrónicos que requerem à partida um enorme capital cultural serão completamente irrelevantes daqui a quinze anos.»
O futuro será então dos ignorantes e buliçosos. Já desconfiávamos.

As razões por que os telemóveis podem ser tidos como intrusivos ou desadequados em recintos de espectáculos são diversas e merecem também discussões diferentes. A recolha indevida de imagens e som é um assunto, eventualmente de foro legal, sobretudo entre artistas e público transgressor de direitos protegidos. Já os braços adejantes, a luz dos ecrãs e os sons que os aparelhinhos emitam intrometem-se e em muitos casos perturbam a atmosfera da performance, quebram a concentração ou o encanto, tanto dos artistas quanto dos espectadores nas imediações.

O primeiro problema, o dos direitos de som e imagem, se se entender grave o suficiente, pode ter uma solução legislativa e tecnológica, havendo vontade política e ambiente social favorável: os recintos estarem legal e tecnicamente habilitados a impedir o funcionamento de telemóveis, mesmo contra a vontade dos donos dos aparelhos.

O segundo problema — aquele que é verdadeiramente uma questão, não de etiqueta, mas de comportamento, de sensibilidade estética e respeito pelo trabalho e atenção dos outros — não remete necessariamente para intervenções legislativas ou intromissões tecnológicas. A sensibilidade e o respeito não se legislam e o seu policiamento não tem resultados muito animadores. Estas coisas podem ensinar-se ou pelo menos estimular-se em escolas e famílias funcionais, mas precisam sobretudo de sociedades e media que não estejam globalmente obcecados com a standardização e a forçada descomplexificação do mundo.

Uma peça de teatro ou dança não é geralmente a mesma coisa que um concerto de rock, tanto ao nível dos decibéis provenientes do palco como ao da experiência estética que constitui. Embora possa haver peças que, legitimamente, se propõem o mesmo tipo de catarse ou celebração colectiva que um concerto de rock, muitas outras há que implicam observação minuciosa e permanente de expressões, posturas e movimentos, análise continuada dos quadros compostos na cena, audição extensiva de discursos e diálogos e elementos da sonoplastia — ou seja, implicam atenção e concentração, não apenas para entendimento da peça mas para uma plena fruição estética. Para um prazer completo.

O problema é que a sociedade, pastoreada pelas agências de comunicação e pelos media, em particular as televisões, tende a desprezar experiências estéticas que não sejam alienantes da mesma exacta maneira que as grandes manifestações de massas, como se houvesse menos possibilidade de prazer numa peça de teatro ou dança ou num concerto para gente atenta.

Por conveniência e convenção medíocres (e às vezes por algum snobismo de uma das partes), reduz-se o conceito de prazer e entretenimento a manifestações artísticas em que o elemento intelectual desempenha um papel menor, em que se pede ao espectador passividade mental, mesmo que se lhe permita ou estimule actividade física de resposta, incluindo dançar no lugar ou acenar coreograficamente telemóveis.

Esta divisão entre cultura e entretenimento, que se utiliza para de forma simplista separar o que tem interesse estético do que é mero divertimento festivo, promove equívocos, rapidamente aproveitados pelos arautos da mediocridade para apelidar de aborrecida e cinzenta toda a manifestação artística que não nos faça (ou permita) bater o pé ou não instigue à gargalhada automática, reflexiva. Daí a referência hiperbólica ao «contrato» vigente em concertos de música clássica como «ritual arcaico e anacrónico que requer à partida um enorme capital cultural» (sendo «o enorme capital cultural» basicamente dar-se a pessoa ao trabalho de ler o programa, ter aprendido a identificar nele os andamentos das peças e saber que, por definição do género que tem as suas razões, não são esperadas manifestações do público, ou seja, palmas, entre andamentos).

Talvez haja um certo snobismo no mundo da música clássica. Talvez os músicos não fizessem mal em deixar de lado o smoking. Talvez fosse mais produtivo, em salas menos especializadas, o maestro explicar no início onde serão menos perturbadoras da concentração as eventuais manifestações de louvor ou tédio do público do que franzir censoriamente as sobrancelhas ou brandir ameaçadoramente a batuta de cada vez que alguém, fora do tempo, bate palmas para aplaudir ou apenas relaxar o corpo. Talvez fosse mesmo de aceitar, gratamente, humildemente, as manifestações do público em qualquer altura da performance, sendo elas genuínas. E é sem dúvida de abolir o tradicional ramo de flores para solistas ou maestro, excepto quando oferecido por um amante que, enlevado pela prestação musical, arrisca sair do anonimato.

É a etiqueta da cultura clássica, um certo formalismo ritual e eventual rigidez, denunciados não raro com veemência exagerada, que fornecem a desculpa a certos indivíduos para se anunciarem como rebeldes contra o elitismo e o snobismo cultural e não como promotores de uma ideia limitada e medíocre de espectáculo.

Advogar uma certa modernização de guarda-roupa e postura ou apelar a alguma flexibilidade por parte de orquestras e concertistas não é, contudo, a mesma coisa que achar razoável a intromissão de telemóveis numa sinfonia — a não ser que o concerto tenha sido desenhado e amplificado para menorizar esse impacto, para ser uma outra experiência.

Seria idiota soçobrar perante o admirável mundo novo da tecnologia, que por definição e vício de classe pretende a cada upgrade soterrar o mundo como o conhecemos. Muitos dos que se excitam com a ideia de revolução tecnológica alimentam um determinado grau de ressentimento. Sentem-se excluídos do mundo anterior (por falta de oportunidades, dificilmente por responsabilidade própria) e vêem num futuro niilista, de terra queimada, a oportunidade de vingança ou de encontrar o seu lugar ao sol. Veja-se a postura de tantos informáticos em relação às humanidades.

Mas a ideia de revolução, tecnológica ou não, é também uma aspiração eterna da juventude, frequentemente consubstanciada numa rebeldia sem causa. O artigo do The New York Times também introduz este elemento no debate sobre etiqueta no mundo do espectáculo: «Tanto o teatro como a música clássica têm uma base de fãs envelhecida e desejam atrair audiências mais diversificadas e jovens e há quem sugira que insistir em restrições comportamentais é uma forma de elitismo desanimadora.» Tomar como universo único o teatro e a música clássica é já um preconceito; outro, ou pelo menos uma cedência sem luta, é considerar que têm bases de fãs envelhecidas. Em todo o caso, aceitando que assim possa ser, continua a ser um erro desistir da experiência do silêncio e da atenção apenas para atrair públicos jovens, porque isso significa em muitos casos desistir da experiência da música e do teatro em si mesma.

Uma das características do confronto geracional nos tempos que correm é a cobardia e a desistência dos adultos. Décadas de propaganda televisiva e cinematografia mainstream dirigidas a jovens ou adolescentes tornaram muitos adultos envergonhados do seu estado, como se fossem gadjets obsoletos à espera de substituição por novos modelos. E contudo a experiência humana não se restringe a uma só das fases da vida, como sabe quem cresceu, se tornou adulto ou envelheceu sem se sentir diminuído mas antes enriquecido pelo que viveu e vive. Nada da experiência humana dispensa, por inerência, o ter sido jovem, mas muito do conhecimento e fruição do mundo depende de se ter crescido e acumulado experiências e saber. Além disso, salvo nos casos em que o nosso cérebro parou na adolescência, há experiências estéticas, com o seu capital de prazer, que implicam sermos adultos e termos acumulado anos de vivências, do mesmo modo que outras há que, tendo sido prazenteiras no seu tempo, se revelam numa fase posterior da vida insatisfatórias.

É por isso fundamental a ideia de que progredir não é igual a abdicar. A tecnologia serve para facilitar tarefas, não para iludir o entendimento e simplificar a experiência do mundo, coisas inelutável e desejavelmente complexas. Por outro lado, conquistar o interesse da juventude para determinadas manifestações artísticas não passa necessariamente por as transformar de tal modo que elas deixam de ser o que são. Além disso, não é irrazoável defender a existência de propostas artísticas que sejam por natureza excluídoras de jovens ou adolescentes, excepto se estes se derem ao trabalho de crescer, precocemente ou no tempo certo, para elas.

Defender, em suma, que se pode estar em qualquer peça de peça de teatro ou dança (ou concerto para gente atenta, para usar uma definição anterior) como num concerto de rock ou numa rave não é um ataque audaz e admirável ao velho elitismo das classes cultas ou a regras arcaicas de etiqueta; não é uma defesa da democratização e da simplificação do acesso à cultura (talvez do direito a ser-se, por fatalidade, opção ou natureza, ignorante e espectador): é sobretudo uma voluntária redução do leque das experiências estéticas possíveis, uma imposição de uma outra forma de estar, massificada, protofascista, que exclui os que desejam desfrutar colectivamente de um espectáculo em silêncio, sem perturbações alheias à performance.

Dança contemporânea

Quando hoje penso em problemas de expressão já não é o romance, abordado no post anterior, que me ocupa a mente, mas por exemplo a dança contemporânea, que representa um problema, se quisermos, já não tanto de semântica mas de evolução de um género artístico. No binómio «dança contemporânea», o significado de dança é alterado ou matizado pelo adjectivo que lhe sucede, mas de uma maneira que uma parte das pessoas, os leigos, não capta na sua totalidade.
«Contemporânea» não é apenas uma referência epocal, denota uma abertura de sentido e de propósito, uma complexificação da expressividade. Designa uma peça híbrida, herdeira do espírito experimental e disruptivo do modernismo. Os praticantes ou conhecedores do género estão totalmente conscientes do desconcerto ou da singularidade da dança contemporânea, assimilaram a linguagem artística. Mas o meio artístico não fez acompanhar a evolução da disciplina de uma evolução da designação e, por isso, quando se procura captar novos públicos, num país com uma tradição alheia ao ensino artístico, não deveria admirar que, de todos os significados que o Priberam dá para dança, algumas pessoas escolham o oitavo, «trapalhada», para referir a singular dança que se põe em palco.
A designação é tanto mais causa de equívocos quanto a dança contemporânea, na verdade, segue várias tendências e se apresenta mais ou menos dançada, mais ou menos teatral ou performática (outro termo bicudo), mais ou menos tendente para a plasticidade estática da pintura ou da escultura, com maior ou menor influência do ballet e de outras danças como as africanas ou o japonês butô, incorporando ou não a tentação acrobática do circo e da ginástica, com maior ou menor contaminação de expressões coevas como a street dance, o hip hop ou até da estética pop da MTV.
Percebe-se que, perante esta diversidade, seja mais confortável entender que dança contemporânea é simplesmente a dança que se faz hoje e deixar que resida no conhecimento que se tem do coreógrafo ou da companhia e da sua linguagem a elucidação do tipo de espectáculo que se pode ver. O que implica uma curiosidade, digamos, activa, cumulativa e perseverante por parte do espectador.
Se considerarmos a influência determinante da coreógrafa Pina Bausch, talvez pudéssemos retirar do nome da sua companhia, herdeiro da dança expressionista alemã do início do século XX, uma primeira sugestão de nome para uma parte da dança que se faz hoje, de resto frequentemente usado na Europa. Tanztheater, ainda que insuficiente, parece bastante adequado para uma boa parte dos casos. Mas a sonoridade de uma eventual tradução portuguesa não é a mais atraente, a língua não parece talhada como a alemã para criar palavras-conceito, e a eufonia de balleteatro, como na companhia do Porto, pode para muitos insinuar um lado demasiado clássico da dança.

Contudo, talvez o caminho passe menos por inventar um termo designativo, que será sempre insuficientemente abrangente, do que por ensinar às próximas gerações, de um ponto de vista histórico e artístico, que a dança contemporânea não é um problema mas apenas uma questão de linguagem e de expressão.

Enologia da arte

A comédia ligeira autopromove-se em tempos de crise dizendo que as pessoas precisam de se distrair das dificuldades da vida. Por outro lado, se os dias vão soalheiros e fecundos, a comédia ligeira quer também ser dominante, porque num tal mundo de felicidade seria funesto ter outra atitude que não a do riso leve e fácil.

A comédia ligeira quer, enfim, ser como o vinho, que se bebe para esquecer e para celebrar, por depressão e alegria.

Não interessa à comédia ligeira que, tirando certo tipo irrecuperável de bêbados, as pessoas prefeririam um vinho bom e distinto — caso o pudessem provar, diferenciar e adquirir — à zurrapa corriqueira que por força consomem. Só bebe mau vinho quem não pode beber outro. Ou, por tradicional teimosia e orgulho besta, quem o produz. Unipessoal ou cooperativamente.

Deixem o pimba em paz? As artes e o público

À saída do espectáculo DEIXEM O PIMBA EM PAZ (uma reinvenção brilhante de Filipe Melo e Nuno Rafael a partir do hegemónico repertório pimba) alguém registou duas reacções dos espectadores: a dos que gostaram porque os novos arranjos eram música genial e a dos que gostaram porque dava para reconhecer as cantigas originais.

Estas reacções do público parecem demonstrar que é possível fazer arte consensual, ou mesmo arte de qualidade para uma imensa maioria. Dar-se-ia assim razão a Filipe La Feria, que terá dito na noite dos Globos de Ouro que «o segredo das casas cheias é o talento».

Mas é precipitada a conclusão sobre a consensualidade — e, claro, está infelizmente errada a afirmação laferiana. Se voltarmos às reacções daquele público, vemos que o que agradou aos mais exigentes (ou menos engajados no género) foi apenas a magnificência dos arranjos, a sua qualidade de coisa nova e boa em si mesma, e o que agradou aos fãs das canções originais foi uma certa resiliência da coisa pimba, o conforto da sua permanência no novo objecto artístico. Não há exactamente nisto um consenso estético.

Posição diferente, e mais perspicaz (ou honesta), da de La Feria tem um espectador do Theatro Circo, que, indignado, se queixava há dias na página de Facebook daquela sala que «tudo o que fuja 1 milímetro ao mainstream (quase) não tem público».

A recepção das artes, para a maioria das pessoas, tem muito menos a ver com méritos artísticos de criadores e intérpretes do que com factores externos, como a psicologia de massas. É muito menos uma questão artística do que sociológica, cultural (no sentido de educação, tradições, costumes, hábitos, rituais, valores, ideologia, preconceitos, imaginário, etc.). O espectador português não vai em massa aos espectáculos por interesses estéticos. Ou, dito de outro modo, a estética das multidões não é artística, mas, digamos, étnica, identitária, gregária. O espectador que integra grandes plateias vai aos espectáculos em busca de entretenimento, e vai também para se inscrever no grupo, se incluir no ritual, se saber parte da encenação social da comunidade, poder dizer também fui, também estive, também vi, também sou, faço parte. É o mesmo impulso emulador que leva o turismo de massas ao Algarve, ao Brasil ou ao resort na República Dominicana. Não é necessariamente a qualidade das praias que o leva ali, mas o conforto e a excitação de ir onde todos vão, de pisar onde os outros pisaram, de não ficar para trás, de não ser excluído, de não ser aquele que não foi, não esteve, não viu, não fez parte, aquele que não é. Um local ou um espectáculo são declarados objectos «de excelência» para um colectivo pelo mesmo mecanismo gregário que junta as pessoas em volta da Selecção Nacional em dia de vitória (antigamente era também na nave da igreja em dia de terramoto), ou que as põe a vestir em cada estação roupa igual sem lhe chamar farda ou uniforme.

Malgré La Feria, o talento artístico, portanto, tem pouco a ver com a presença massiva do público nos espectáculos — assim como a ausência do público não é geralmente uma posição estética ou crítica em relação a um espectáculo. No tempo de Shakespeare, ou na Lisboa de Garrett, o público ia em números significativos ao teatro, mas isso não significa que gostasse ou percebesse mais de teatro do que o público de hoje. Significa sobretudo que isso era o que a comunidade fazia com naturalidade naquela altura. Ia-se ao teatro, era o rito social. (E já então as pateadas e as aclamações conseguiam frequentemente não corresponder ao mérito das peças.)

Estas considerações não levam à conclusão de que o público é inepto, mas à de que, aglomerado em multidões, o seu critério se dilui, se transfere da apreciação estética para a aprovação social — e à de que é susceptível de manipulação, mais ou menos consciente ou maquiavélica. Talvez ainda haja encenadores ou produtores que contratam claques para aplaudir as suas peças ou patear as dos adversários, mas o campeonato já não se joga aí. As rivalidades entre criativos são, aliás, deste ponto de vista, ridículas: os criativos (se usarmos o termo também para adjectivar a classe) estão infelizmente todos do mesmo lado: o lado dos sem público (para dramatizarmos um pouco a coisa). Clássicos ou contemporâneos, apologistas do texto ou da performance física, indefectíveis do sentido ou niilistas absolutos, conservadores ou ferozes experimentalistas — não depende dos criativos ter espectadores às centenas ou moscas nas suas salas (continua a dramatização). A afluência em massa de espectadores não se fará pelo brilhantismo do que se apresenta no palco mas pela particularidade de o local, o espectáculo, ou algum seu protagonista terem sido eleitos instrumentos de inscrição social. As pessoas aparecerão numerosamente se sentirem que vão ali, divertir-se, é certo, mas sobretudo receber a bênção da inclusão, ser ungidas de visibilidade e aceitação, aparecerão se ali lhes for dada existência, uma existência de corpo celeste que orbita e depende da sua estrela. Este género de espectador, o género que pode constituir plateias numerosas, aparece num espectáculo um pouco como um concorrente no Big Brother: à espera de ser premiado por existir ou estar. Percebe-se que um e outro mantenham uma boa relação.

Um espectáculo que tenha uma figura do tal mainstream, famosa (famosa por exemplo pela sua proverbial falta de dons) corre muito mais o risco de esgotar do que um que tenha várias pessoas apenas talentosas. Mas isto continua a não ser suficiente para classificar o público de inepto, porque em rigor ele não está neste contexto a exercer função de público, não de público de artes. A sua atenção não está virada para o objecto artístico, mas para o comércio social. O público aparecerá para testemunhar o fenómeno, coleccionar a memória da experiência, sentir que não ficou de fora do rito — não para fruir uma melodia, um texto, uma interpretação.

Não sendo necessariamente inepto, o público que apenas funciona em massa também não é, todavia, curioso. E também isso explica a sua ausência de tantos espectáculos, como referia o espectador lá em cima. Este público não dá o benefício da dúvida a um espectáculo que ainda não tenha sido visto e aprovado por centenas ou não tenha em si os elementos que garantem essa aprovação, os elementos da previsibilidade (ou seja, um cúmulo de repetições e clichés). Este público não vai por sua iniciativa espreitar um jornal, um site, um cartaz ou um palco onde o que esteja em causa seja um espectáculo novo e não um espectáculo aclamado. O que naturalmente traz um problema para autores ou espectáculos ainda não sancionados por uma multidão, mesmo que excelentes.

Não estando disposto «a pagar para ver», a arriscar num espectáculo ou artista desconhecido, não procurando realmente experiências estéticas mas catarse social, e sendo incapaz de gerir o seu próprio cânone sem o submeter à validação geral, este público tende a confundir critérios estéticos com atributos não artísticos. O «renome» de um artista (cuja origem o público não investiga e cujo prazo de validade não verifica) substitui os seus dotes vocais ou coreográficos, a sua inspiração a cada novo trabalho; o género praticado por um par de vedetas é, por sinédoque, uma coisa boa, mesmo que os demais praticantes sejam medíocres; a «visibilidade» mediática é alvará superior ao diploma do conservatório, à opinião da crítica especializada ou ao arbítrio individual, pessoal; uma grande quantidade de visualizações ou testemunhos «promete» que a experiência será positiva e suspende desde logo o juízo próprio, garante por isso a posterior ratificação.

O segredo das casas cheias não é, portanto, o talento, mas o ter-se bafejado o objecto com o hálito saturado das multidões ou com o seu sucedâneo laboriosamente preparado pelos alquimistas de serviço.

E os alquimistas de serviço não são os criativos. Quem hoje manipula o público, para retomar a prática oitocentista referida atrás, não são os directores ou os donos das companhias. A «inscrição social» que alguma arte pode proporcionar e que a faz ser procurada por multidões, na sua freudiana necessidade de unção e integração, não está nas mãos dos criadores artísticos, mas nas dos media, sobretudo nas da TELEVISÃO. O pimba não sairia do relativo anonimato das feiras e romarias de província, como o fandango e a chula, se a televisão e Herman José não se tivessem apaixonado por ele. (Em contrapartida, também Filipe Melo e Nuno Rafael não teriam tido provavelmente vontade de aplicar o seu génio a material tão insípido e monótono se ele se tivesse mantido circunscrito.)

A televisão não é só the drug of the nation — é para as massas o árbitro da elegância. Ninguém pode esperar que o público seja massivo no teatro se o teatro está ausente da televisão.

E a influência da televisão é tanto maior quanto as elites, duma maneira ou doutra, participam dela.

Os GLOBOS DE OURO (como noutra dimensão os Oscares) são reconhecidamente um miserável Panteão das Artes, são uma cerimónia de pechisbeque de onde a crítica, o juízo estético e tantas vezes o mero bom gosto estão ausentes. Contudo, uma boa parte dos que não reconhecem autoridade à cerimónia passa a noite a acompanhá-la, pela TV, pelo Facebook, pelo Twitter, por sms, pelas informações de amigos. Esta elite de excluídos dos Globos (excluídos porque não foram convidados ou auto-excluídos porque os desprezam) fica de fora a gozar ao detalhe o acontecimento ou a odiá-lo como a um amor antigo — e participa assim do mecanismo de entrosamento ou coroamento social que ele constitui, porque a caricatura, o insulto ou o ressabiamento mal disfarçado entram no metabolismo do monstro, fazem-no crescer.

Os Globos de Ouro servem para ungir os premiados não necessariamente pelo seu mérito, mas pela conveniência que o acto acarreta. Conveniência para o canal. Alguns prémios são apenas a confirmação do critério (encontrar o premiado que valide a ideia, o conceito que se quer valorizar). Outros, frequentemente, são atribuições que, numa inversão de funções, procuram garantir notoriedade ao próprio programa e ao canal, procuram inscrevê-los socialmente. O árbitro quer definir o que é elegante — e quer que os elegantes lembrem a todos quem é o arbitro.

É esta espécie de tautologia que está na origem do afunilamento pimba das televisões. (Repare-se que pimba já não é apenas aquele género musical brejeiro e uniforme, é uma forma de estar, um amarfanhamento social que faz, por exemplo, com que se torne difícil distinguir, pelo lado do público, um concerto de Tony Carreira de um de Abrunhosa.) A existência de audiências fragmentadas por gostos, interesses ou divergências estéticas seria perigosa e dispendiosa para os canais televisivos. Perigosa porque estimularia mais o zapping, dispendiosa porque exigiria mais conteúdos, mais formatos, mais inventividade, mais inteligência, mais talento. O pimba não é necessariamente ou apenas uma simpatia natural dos proprietários e directores de canais — é o fruto do seu esforço para impor pelo facilitismo a marca e lucrar mais com menos investimento. O gosto único é, talvez, do ponto de vista das televisões, menos uma ambição ideológica do que um instrumento de economia. Em todo o caso, faz sempre parte de uma estratégia de poder.

E falar de poder remete-nos para o ESTADO. Que papel o Estado há-de reservar para si nesta relação difícil entre público e artes?

Antes de mais, o Estado deveria definir se lhe interessa ter um papel. Atendendo a que já não há mecenas (os mecenas, como se sabe, eram o Estado na Antiguidade Clássica e na Renascença, já que de uma forma ou de outra viviam dos rendimentos que obtinham do povo), atendendo a estas circunstâncias, eu diria que sim, que ao Estado interessa ter um papel, mas eu sou um antiquado, um conservador. Tomemos o estado de direito, por exemplo. O estado de direito é uma coisa dispendiosa, não dá lucro, mas é talvez a maior conquista civilizacional da humanidade. Nenhum governo, por mais bruto que seja, se atreveu (para já) a considerar o estado de direito obsoleto ou a achar que o ministério público e os tribunais deveriam ser privatizados, financiados pelos que os demandam, sem qualquer participação do Estado. Ora, as artes e o direito caminharam, historicamente, ombro com ombro. Dialogam intimamente, do ponto de vista filosófico. A capacidade de abstracção, o sentido crítico, o debate, a independência de raciocínio e de opinião, a criatividade, a imaginação, tudo isto que nos trouxe ao século XXI são características que a humanidade apurou com o tempo e que de algum modo foram também estimuladas, potenciadas, exercitadas pelas artes. Seria um pouco pretensioso (e perigoso) da nossa parte achá-las agora dispensáveis.

O Estado, de forma activa ou por interposta legislação, com maior ou menor convicção, é (tem de ser) o garante último da biodiversidade, da preservação da memória, dos direitos das minorias e da alternativa democrática. Se não tivermos outras ideias para as artes, diria que no mínimo devemos encaixá-las nestes conceitos, tê-las em conta do ponto de vista ecológico (criando «reservas territoriais» onde elas possam medrar), do ponto de vista social (garantindo um rendimento de sobrevivência para intérpretes e espectadores, podendo estes ser providos em géneros pelos primeiros), do ponto de vista histórico-patrimonial (desenvolvendo uma política de «património vivo» para salas de espectáculos e galerias) e do ponto de vista político-filosófico (assegurando a possibilidade de propostas alternativas e o direito democrático à livre escolha, à escolha livre de proselitismos televisivos).

Ironias à parte, que tipo de reflexão deve o Estado fazer sobre as artes e o público? Perante a constatação de que não vão multidões ao teatro, uma reflexão sobre artes não deveria concluir que o teatro deve ter menos apoios (nem aumentar o IVA dos bilhetes). Do mesmo modo que aos governos preocupa a abstenção (pelo menos envergonham-se de confessar que não preocupa), devia preocupá-los a ausência de público no teatro. A qualidade de uma democracia sai talvez prejudicada se as pessoas não votarem, mas a qualidade do voto sai prejudicada se as pessoas não tiverem uma relação íntima com as artes e o pensamento informado e crítico que elas estimulam. Uma reflexão sobre artes, portanto, debruça-se sobre como levar mais público ao teatro.

Um governo não é um canal de televisão. Não pode ter como objectivo uniformizar a sociedade para melhor a governar e para governar mais barato. Governar mais barato pode ser uma triste necessidade, não uma aspiração. Daí que a um governo que queira ser realmente útil não possa deixar de se colocar duas questões: como levar mais público às artes (ou seja, ao pensamento crítico) e como (que é quase o mesmo) contrariar o proselitismo pimba das televisões.

A resposta à segunda questão passaria por açaimar ligeiramente, legislativamente, as TVs, mas isso é certamente pouco democrático e pouco liberal.

A resposta à primeira questão, que a prazo também responderia à segunda, reside em grande parte no ensino, essa instituição que o Estado (para já) ainda controla.

Com a entrada do ministro Crato, um intelectual que quase toda a gente estimava, o ENSINO ficou ainda mais de costas voltadas para as artes. (Foi assim com este governo, transformou desde o início pessoas interessantes em factótuns da política bulldozer.) Mas em rigor não é o actual ministro que deve ser culpado por o ensino não educar as crianças para as artes, para a estética, para a literatura, para o pensamento crítico. O mal é antigo. Na ausência de uma boa política institucional, as escolas foram deixadas à livre iniciativa (o que só por si não é um mal e em muitos casos teve resultados positivos) e essa ausência de enquadramento conduziu geralmente ao voluntarismo. A ênfase passou em poucas décadas de levar acriticamente os miúdos ao teatro, por exemplo, de os deixar enfiados e contrariados durante uma hora numa plateia a ver o que quer que fosse, para a originalidade de os levar directamente para o palco, ainda mais acriticamente e com frequência sem qualquer relação com a sua vocação. Há hoje no país centenas ou milhares de crianças que estiveram mais vezes num palco (calorosamente ovacionadas, e por isso induzidas em erro, pela família e os amigos) do que numa plateia, e em tantas das ocasiões em que estiveram na plateia estiveram a ver e a aplaudir sem critério crianças como elas. O equívoco tem as suas raízes antigas no pensamento muito esquerdista e igualitarista de que todos temos talento, todos temos criatividade, todos temos um poeta ou um bailarino dentro de nós. Depois foi continuado pela bigbrotheriana ideologia, ainda mais «democrática», de que todos temos direito à fama, mesmo que não façamos absolutamente nada para a merecer. A televisão, claro, contribui fortemente para isto, com as suas chuvas de estrelas, os seus inesgotáveis programas de talentos, e, não raro, os seus shows para macaquinhos de imitação.

Como resultado desta soma de equívocos — nem todos conscientes ou mal-intencionados, conceda-se — temos hoje grandes fragmentos geracionais que não sabem distinguir o mérito, o talento, a criatividade, a originalidade. Que não conhecem a história das artes nem têm com elas qualquer relação intelectual ou de afecto. Que «detestam» figadalmente o que não conhecem (e é quase tudo) e idolatram qualquer frivolidade que se pareça longinquamente com o «talento» e o gosto promovido pelas TVs.

Há muitas excepções a este cenário miserável, mas o ensino não devia viver apenas de iniciativas individuais (e difíceis, desprezadas) de professores esclarecidos e esforçados.

As artes no ensino não são importantes porque, na tal perspectiva laferiana, podem assegurar «casas cheias» no futuro (as estatísticas são outro equívoco), não é esse o ponto. A formação artística que o ensino pode e deve proporcionar não deve estar necessariamente focada em criar «públicos» (isso será um resultado natural) nem em criar artistas (a vocação não se incute). Prioritárias a isso tudo são a sensibilidade, o espírito crítico, a capacidade de abstracção, a autonomia de pensamento e o conhecimento, para os quais as artes são um veículo útil.

As artes não se fruem sem uma boa parte de individualidade, de concentração, de existência intelectual própria e capaz de se alhear dentro de si mesma pelo período de um andamento musical, de um monólogo, de uma sequência coreográfica, de um capítulo de um livro. Infelizmente as escolas não favorecem isto (que por natureza não é fácil) e o resultado é termos já hoje uma ou duas gerações que não se imaginam fechadas numa sala por uma hora sem poder conversar e gritar, sem trocar sms, sem fumar um cigarro ou beber um copo. As salas de cinema renderam-se a esta forma de estar e a própria Hollywood produz há muito filmes que não exigem atenção permanente ou perspicácia. Nos teatros, os espectáculos de massas são geralmente as comédias, os musicais ou os concertos, produções, que, se não dão para o cigarrito e a mini, sempre permitem a interacção na plateia e com o telemóvel durante as representações.

Face a tudo o que ficou dito, o maior paradoxo é que talvez nunca como hoje Portugal tenha tido nas artes tanta gente talentosa, criativa, cosmopolita, com bom gosto e formação sólida. Enquanto nação, não estamos à altura dos nossos actores, bailarinos e músicos. 

Post scriptum: O grande Filipe Melo diz-me que o mérito de ‘Deixem o pimba em paz’* é de Bruno Nogueira, que teve a ideia e orientou os músicos na reinvenção do repertório. E já que estamos numa de distribuir créditos, há que referir também Nelson Cascais, multifacetado contrabaixista, e Manuela Azevedo, capaz de ressuscitar músicas que na verdade nunca estiveram vivas e de nos emocionar com a mais insípida ou parva das letras pimba.

Agora a cultura será efervescente

«Filomena Cautela apresenta magazine cultural na RTP2» (DN)

Afinal a RTP2 ainda pode acolher um magazine cultural. Esta é uma forma de ver as coisas. A outra é que a administração da RTP decidiu dar forma ao sonho de uma menina.

Filomena Cautela, parece que apresentadora e actriz, tinha o sonho de ser apresentadora de um “programa cultural”. Vai daí, apresentou a ideia à RTP e a estação achou-a tão necessária e inovadora (um programa cultural!, quem imaginaria?) que não viu como podia recusá-la, abraçou-a de imediato.

A ideia parte de boas intenções — mas não consegue parar por aí; como em todos os sonhos adolescentes, entra em delírios. Por exemplo: «Quero fazer com que as pessoas percebam que a cultura não é aborrecida e que o teatro é bom, muda mentalidades, sociedades». Até aqui todos de acordo, certo? (Mais ou menos, pronto.) Só que a frase está incompleta. A apresentadora também acha que o teatro (ou a cultura) «nos pode tirar da crise», mas, lamentavelmente, não explica se é através do clássico deus ex-machina ou de outro artifício cénico. Num segundo exemplo, revela-nos que «o mote do programa é falar de cultura e de arte de uma forma acessível, directa, estimulante». Poderíamos achar isto redutor mas aceitável — se ela não acrescentasse que também quer falar de cultura de uma forma «efervescente».

Ora, uma coisa que é a concretização de um sonho, que acredita no fim da crise pela arte e pretende falar de cultura de uma forma «efervescente» parece um discurso de Miss Portugal, não um programa para levar a sério.

Esta generosidade cheira a legado do ex-ministro Relvas. Mas agora que ele saiu não poderíamos ter de volta a Paula Moura Pinheiro ou outra pessoa que não ache que a cultura tem de ser descomplicada, traduzida para dialecto púbere e apresentada buliçosamente, com câmara irrequieta, como se fosse o Top+?

P.S. Desconfio, mas pode ser apenas mau-feitio, que mostrar que «a cultura não é aborrecida» e falar dela «de uma forma acessível, directa» implicará omitir o “aborrecido” e tudo aquilo que não seja acessível e directo segundo os padrões de um público “efervescente”.

«Os portugueses não estão preparados para isto»

Na peça “Três dedos abaixo do joelho” os censores de teatro do Estado Novo foram convidados por Tiago Rodrigues a serem co-autores do texto. Na verdade, eles são praticamente os únicos autores, o dramaturgo e encenador limitou-se a copiar e colar inteligentemente frases dos seus relatórios e com isso construir o guião da peça e os diálogos dos actores. Mais de quarenta anos depois, testemunhamos como a liberdade criativa era cerceada e, simultaneamente, como uma elite no poder se achava no direito de interpretar os interesses dos portugueses, ou, pior, como se achava no direito de decidir o que os portugueses conseguiam ou não perceber. A inteligência dos nossos pais e mães, tios e avós, a que se referem vários relatórios, era ofendida com decretos do género: «os portugueses não estão preparados para isto»; «os portugueses quando vão ao teatro querem apenas divertir-se»; «os portugueses não querem estas inquietações, estas perturbações do espírito».

Hoje, quando nos sentamos livremente numa plateia, estaremos a precipitar-nos se sentirmos que isso vinga os nossos antepassados. O facto de ocasionalmente nos permitirmos e nos permitirem entrar numa sala de teatro para sermos inquietados ou perturbados é uma vingança provisória, efémera, sem grande alcance e certamente não garantida.

O país já não dispõe daquelas figuras de lápis azul e mangas-de-alpaca laboriosamente encerradas em gabinetes do Secretariado Nacional de Informação para determinarem ao que o país pode ou não pode assistir. Dispõe de outras: sentadas nas direcções de programação das televisões (pública e privadas) e sentadas na vereação de cultura de uma enorme quantidade de câmaras municipais no país. Não usam o lápis azul porque hoje os amanuenses não escrevem com lápis, nem têm um regime ou uma moral de estado para defender.

Mas têm a mesma ignorância despótica ou a mesma aversão à diversidade e ao livre arbítrio que tinha o Estado Novo. Cidadãos que pensem e escolham livremente são um empecilho na luta pelas audiências e uma dificuldade evitável para uma gestão autárquica que se quer simples como umas férias de Verão.

É verdade que, ao contrário das instituições do Estado Novo, as televisões e as vereações não visam defender um regime nacional ou uma moral pública quando exercem a sua política de estrangulamento ou afunilamento do gosto — mas está na sua natureza defender o statu quo, e, se a moral ganhou em muitos campos uma considerável elasticidade, não foi em geral a suficiente para suportar interesses divergentes.

Um e outro sistema, o das ondas hertzianas e o do feudo provincial, precisam de uniformidade para exerceram a sua influência, as televisões para venderem os seus sabonetes, certo poder autárquico para poder manter-se com os mesmos fracos protagonistas e a mesma atávica incompetência.

Acresce que atávica é também a relação de muitos portugueses com a diversidade e com as coisas que inquietam o espírito. Se não houvesse tiranetes do gosto nas TVs e numa grande quantidade de câmaras, muito povo estaria ele próprio disposto a sair à rua a gritar que «os portugueses quando vão ao teatro querem apenas divertir-se».

Na verdade, fá-lo frequentemente, desdenhando ou considerando uma veleidade insustentável haver concidadãos que queiram ir ao teatro por outras razões.