Trepa no Coqueiro

Dos sucessos popularizados pela mesma cantora, Carmélia Alves, o primo Fernando cantava também, numa versão mais quente do que a de Amália, Trepa no Coqueiro, uma música gingona, sensual, que lhe servia na perfeição para sublimar a sua faceta de intérprete divertido, brincalhão, irónico, irreverente, provocador, sedutor. Estou certo que ele escolhia as músicas que cantava sobretudo pela sua plasticidade, pela forma como permitiam trejeitos vocais, inflexões e falsetes. Ou talvez não precisasse de as escolher: as canções no seu cavaquinho e na sua voz ganhavam naturalmente essa tessitura voluptuosa, insinuante, «tropical» — ele era suficiente músico e artista para as submeter a andamentos pessoais e a pausas de efeito, momentos de sustinência de uma nota em falsete, vibrada, ou com trinados e requebros tiroleses. E era também genuína e suficientemente boémio para que todo o seu repertório fosse dedicado a uma marcante joie de vivre, mesmo quando as letras tratavam de tropeções na vida. 

Quando o bairro já tinha soçobrado e a sua geração migrado geográfica ou metaforicamente, ele continuava na sua missão de bardo, agora ao acordeão, em horas de estudo solitário ou de rememoração igualmente solitária, que se ouviam na rua, como em certas cidades se ouvem intemporalmente os sinos característicos de uma catedral. Faltava contudo a sua voz, até mais do que o cavaquinho: nenhum acordeão podia imitar-lhe o canto. E o canto, se se ouvisse nos últimos anos, seria já o do cisne — pelo fim de uma época de ouro, que ele prolongou pelo menos até ao fim do século, quando até num bairro como o nosso, atávico de muitas formas, era possível, muito por mão dele, experimentar o glamour hollywoodiano dos anos cinquenta.

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Trepa no Coqueiro: https://youtu.be/Dx60vsBOzZs

Sabiá na Gaiola

Certas recordações da infância chegam-me associadas de forma misteriosa a um lugar ou a uma acção. Havia uma cançoneta do repertório de êxitos de um primo do meu pai — presença quotidiana ao cavaquinho nas nossas vidas, bardo da tribo, ar e voz de galã dos anos 50 — que para sempre ficou em mim associada a uma ramada alta, que se vindimava com escadas de muitos degraus e equilíbrio frágil. É sempre essa ramada outonal que vejo quando evoco a canção, projectando mentalmente uma espécie de video-clip privado de uma era pré-Youtube. Não me recordo de alguma vez o primo Fernando ter tocado e cantado aquela canção naquele lugar, pelo que talvez tenha sido eu a cantá-la ali enquanto apanhava bagos do chão numa vindima em que também terei decifrado pela primeira vez o sentido de algum verso ou, mais provavelmente, percebido que amava de forma irremediável a melancolia ou a tristeza sob a toada alegre e juvenil da música.
A canção chama-se Sabiá na Gaiola e só agora — demasiado tarde para a formação do meu carácter — descobri que a letra tem um final redentor.

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Se alguém quiser ouvir a música: https://youtu.be/4jw88UfVsKA

Hop off

Enquanto passo por um grupo de teenagers clandestinos num drink de final de tarde e sou por momentos sequestrado por uma nuvem de hip hop com rimas geradas pelo algoritmo da Empresa na Hora, tenho um pensamento típico de adulto antigo e pergunto-me onde irá parar o gosto musical desta juventude. A cena poderia ter ocorrido com adultos da minha idade a ouvir música de adolescentes da idade deles em qualquer década do século XX e até aos dias de hoje, mas, talvez também muito tipicamente, senti que desta vez é que era verdade, agora é que o gosto degenerara mesmo.

A música para crianças exaspera; suponho que é preciso ser pai delas para a ouvir deliciadamente, ou pelo menos suportá-la, ou disfarçar o melhor que se pode. A música de adolescentes é, pelo seu lado, frequentemente banda sonora de órfãos: nenhum pai com sensibilidade estética está disposto a assumir a paternidade de criaturas com tão mau uso de orelhas. Os adolescentes são indivíduos dependentes mas anseiam desesperadamente por autonomia, por romper as teias familiares, e talvez por isso a sua jukebox, instrumental na sublevação, se esforce por ser áspera a ouvidos adultos. Com este hip hop de rimas bacocas e samplers pirosos a sensação que fica é que de um modo geral se esforça pouco, embora consiga muito.

Radio Ga Ga ou as ferramentas futuristas ao serviço da nostalgia nos anos 80

Quando ouvi pela primeira vez, na rádio, a canção «Radio Ga Ga» não pensei que fosse dos Queen e se me apaixonei por ela foi inicialmente pelo lado «futurista» dos arranjos — o que era uma grande ironia, julgo que involuntária, para uma canção que queria homenagear uma rádio em risco de ser ultrapassada pela televisão e o vídeo.

De resto, eu sentia ao ouvir a canção, com um misto de melancolia e excitação, um certo anacronismo, um certo atavismo (não totalmente entendidos), não só pela sugestão da música mas porque ouvia rádio tanto por prazer e necessidade como porque não tinha a alternativa que as tecnologias davam a muita gente em volta: gira-discos, aparelhagens de alta-fidelidade, leitores de cassetes, walkmans. Ouvia a rádio com um sentimento de clandestinidade, não por vergonha de o fazer, mas por vergonha de saber que era a única forma que tinha de ouvir música e, para compensar com fervor heróico um ego ferido, evocando as contingências da guerra, como agente em missão no estrangeiro sem outra maneira de estabelecer contacto com a pátria.

«Video Killed the Radio Star», dos Buggles, evoca o mesmo «problema» de transição da mesma forma irónica, reforçando o argumento de que podemos servir-nos das ferramentas do futuro para matar saudades do passado. A ironia (ou a crueldade) é aliás maior porque o video clip desta música terá sido o primeiro a passar na MTV.

«Echo Beach», que invoco apenas por capricho ou por sugestão de uma linha de baixo, faz um trio estética e sensualmente produtivo com as duas canções anteriores, embora nesta a nostalgia seja apenas a do Verão passado, tornado simbólico.

A nostalgia, a par da melancolia (de que é indissociável), é um estado de espírito tão propício à criação artística que nos servimos do passado, distante ou próximo, apenas como barro para moldar a obra que queremos legar ao futuro. Ou porque reviver o passado em Brideshead é frequentemente a única forma de sermos felizes no presente onde temos residência oficial.

Marcel Proust, se tivesse nascido num bairro operário da Londres dos anos oitenta do século XX, talvez tivesse armado o cabelo (e o bigode) com laca e gravado com sintetizadores uma obra conceptual em sete álbuns sobre os efeitos da passagem do tempo. (Se tivesse nascido no West End, como lhe era mais próprio, talvez tivesse sido apenas um simpatizante dos Iron Maiden. Da Iron Lady, quero dizer.)

Tosse e epifania na música clássica

As procrastinações de ontem alicerçaram-se em música sinfónica, depois de ver «os principais epidemiologistas da Alemanha» afirmarem que lotações completas em concertos de música clássica são seguras já que o público destes espectáculos é «disciplinado, não fala e geralmente segue as regras». Por mera irrisão, lembrei-me de um conto de Julian Barnes* onde o protagonista, assistindo a um concerto no Royal Festival Hall, concorda totalmente com o sugerido e aduz argumentos importantes:

«Como eu disse o público era normal. Oitenta por cento saíra dos hospitais da cidade com alta temporária; a bilheteira dera prioridade às alas de pneumologia e otorrinolaringologia. Reserve agora para arranjar um lugar melhor, se tiver uma tosse de 95 decibéis.»
«O allegro da abertura correu bastante bem: dois ou três espirros, um caso sério de muco compacto a meio do balcão, que quase necessitou de intervenção cirúrgica, um relógio digital e uma quantidade razoável de virar de páginas do programa.»

A tosse na música clássica é uma piada gasta, mas continua a incomodar gerações sucessivas de músicos (da secção de cordas, particularmente) e melómanos. É que, postos perante a necessidade de silêncio e atenção durante certo tempo, muitos seres humanos são impelidos por uma biologia atávica a limpar as vias respiratórias com recurso a uma «expiração brusca com convulsão ruidosa do peito ou da garganta». Ao contrário do que seria legítimo pensar, não o fazem como libertação e preparação para a música, mas antes sucessivamente, como acompanhamento percussivo não solicitado dos andamentos e com tendência para falhar o tempo.

Mas pior do que um público que tosse é uma sala sem tosse porque sem público. Talvez a pensar nisto, na mesma Londres de Julian Barnes mas no final do século XIX, levaram-se os promenades, concertos em parques com público deambulante, para teatros, onde, num ambiente informal, a audiência podia comer, beber ou fumar. E tossir, supõe-se. Isto porque um empresário achou que haveria gradualmente, a partir do relaxamento popular, de criar um público para a música clássica. (A obsessão pela criação forçosa de públicos é tão antiga como a democracia, o único sistema político que concede à plebe emancipada o direito de rejeitar e desdenhar o que antes eram privilégios invejados de ricos e poderosos.)

Os proms depois de se tornarem populares fizeram-se prestigiantes, ao construírem, via BBC, uma tradição no Royal Albert Hall. Prestigiantes não no sentido de elitistas, mas porque concederam à tentação facilitista a possibilidade de invocar, sem que sempre o perceba totalmente, um precedente nobre.

O défice de público competente (por competente não se entenda um público apto a controlar a tosse — se fosse assim, os programas do Royal Festival Hall mencionados pela personagem de Julian Barnes não precisavam de incluir uma informação, «que raia vagamente a advertência, sobre telemóveis ou o uso de lenço em caso de tosse» —, mas um público capaz de estar relativamente sossegado na cadeira por um razoável período de tempo), o défice de público competente, dizia, ou apetente, inspirou outras formas de tentar criar audiências para a música clássica. Uma delas, muito comum, gerada pela mesma vocação propedêutica e não raro equívoca para descontrair o público, é a de não tocar música clássica, mas sucedâneos. Música de grandes êxitos do cinema, peças de musicais da Broadway, tudo o que possa ser interpretado por vários naipes subaproveitados. Ou, vá lá, umas zarzuelas e umas polkas. Música para animar a audiência, enfim, como pernas síncronas na ginástica aquática.

Por isso, as hipóteses de coincidirem num mesmo espaço orquestras, público e repertório clássico são frequentemente reduzidas pela perversão do próprio desejo de ter público.

E no entanto talvez valesse a pena confiar mais no potencial da música clássica para chegar ao peito dos desafinados. O meu pessimismo antropológico é neste assunto matizado pela memória de uma epifania. Não posso subestimar a capacidade de deslumbramento e enamoramento dos ignorantes, porque isso seria negar a minha própria natureza, a minha própria história. Que é uma história de convergência dos três ingredientes atrás mencionados na província distante dos anos oitenta portugueses. Ali percebi pela primeira vez o impacto que uma orquestra, com todo o seu poder de som, em toda a sua diversidade tímbrica, com toda a complexidade de uma harmonia rigorosamente disciplinada mas leve, fluida, a tocar ao vivo música clássica pode ter no espírito em formação de um adolescente. (Pude também perceber em simultâneo a sedução que fraques e vestidos, se elegantes, podem operar num olhar juvenil.)

Não calhará a todos a felicidade de ter essa experiência inaugural num casino romântico, ainda que decadente, do início do século XX, como este adolescente teve, mas suspeito que a epifania vem mais da descoberta da música, do prazer e das sensações que ela oferece a um espírito de repente aberto, do que do local onde ela se faz ouvir.

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* ”Vigilância”, em A Mesa Limão.

Germany’s leading epidemiologists claim full audiences at classical concerts is safe

Mas só se não tossirem durante os andamentos.

A banda sonora das vidas deles

1) Mais irritante do que uma festa de adolescentes a perturbar a noite é a música que se ouve nessa festa. Quer dizer, há toda uma multidão de compositores decentes na actualidade, mas apontem-me uma festa de teenagers com boa música e eu próprio visto alguma roupa nestas noites de ananases e vou até lá.

2) Antigamente transportar música pelas ruas era uma coisa um pouco tropical: os tugas eram muito nórdicos, há trinta anos, ou demasiado preguiçosos para andarem com um leitor de cassetes às costas. Hoje os telemóveis são leves e espaçosos e a juventude perdeu infelizmente a timidez: é comum cruzarmo-nos com grupos ou casalitos e o lastro indesejado da sua banda sonora. Não é um espectáculo agradável de ouvir, menos pelos decibéis do que pelo que a música nos diz do gosto daquelas vidas.

3) Nos anos oitenta e noventa invejávamos por vezes, mas negávamo-lo sempre, a descontracção (chamávamos-lhe só exibicionismo) com que a primeira geração de portugueses nascidos na França circulava nas ruas de Agosto a ouvir música foleira nos seus auto-rádios. Éramos um país de tribos estético-musicais e se alguma coisa unia as tribos (dos góticos aos betos) não eram os romanos (não foi assim há tanto tempo) mas o desprezo pela banda sonora dos emigrantes. Talvez houvesse um certo chauvinismo nisso, mas não se pode dizer que havia mau gosto.
Entretanto, talvez imbuídas de um sentido de missão ou justiça histórica, as cassetes daqueles auto-rádios parisienses tomaram conta da pátria, transmudadas no hip hop da baixa da banheira e no funk da rocinha que se ouve nos carros e nos smartphones da tribo única em que aparentemente o Portugal sub-20 de hoje se transformou, a julgar pelo que chega à minha varanda.

4) Pior experiência estética do que ver adolescentes passear a sua música pelas ruas é imaginá-los daqui a trinta anos a ouvi-la emocionados, saudosistas, em noites solitárias e nostálgicas. Grossy!

5) Diz-se que todas as épocas tendem a desprezar o gosto da anterior e sobretudo o da seguinte e que isso faz parte de um «conflito de gerações». Mas nós amávamos os hippies e não quisemos mal aos Linkin Park. De resto, não há um conflito quando só uma das partes agride os ouvidos da outra.

(Imaginem a cacofonia se houvesse de facto um conflito, com todas as gerações a dispensarem a civilidade dos phones ou o Youtube em recato e a martelarem furiosamente a céu aberto a banda sonora das suas vidas. O Inferno é a audição ao vivo e simultânea da lista da Rolling Stone com os 500 melhores álbuns de todos os tempos. E o último círculo desse Inferno é aquele em que a lista da Rolling Stone inclui, por condescendência, a playlist dos putos meus vizinhos.

A Flock of Seagulls

A nostalgia é um péssimo juiz. Age exactamente como o trauma, mas em sentido oposto. A pessoa traumatizada repelirá, odiará, desprezará ou temerá, com fobia ou pânico, tudo o que tenha uma relação com a causa do seu trauma. Os nostálgicos, pelo seu lado, acham maravilhosa qualquer coisa que evoque um passado onde tenham estado ou a que se sintam ligados, mesmo que tangencialmente.

Na verdade, está errada ou desactualizada nos dicionários a definição de nostalgia. No mundo de hoje, a nostalgia manifesta-se em público menos como «um estado melancólico causado pela falta de algo ou de alguém» e mais como um estado eufórico ou mesmo fanático suscitado por uma referência que possa ser vagamente autobiográfica.

Uma cena neo-realista, originalmente pretendendo ser denúncia, ainda que poética, de algo mau, é hoje partilhada com saudades, corações e vivas. Onde os autores viram miséria, dureza e injustiça os modernos vêem um tempo de inocência, viço e alegria. O éden, nada menos. Se proposto agora, o estoicismo é absurdo e insuportável, desumano; se retratado a preto e branco ou em Polaroid, é um pedaço de espaço/tempo de onde gostaríamos de nunca ter saído e a que pagaríamos para voltar. Ponham uma foto antiga de uma cidade ou de uma rua no Facebook e verão que ninguém repara nas dificuldades e dramas que a imagem, mesmo sem intenção, provavelmente documenta: todos a identificarão com a Arcádia perdida. Onde sabem, mas esqueceram, que nunca estiveram.

Esta reflexão, original, ocorreu-me quando o Youtube, a propósito de não sei o quê, me propôs ouvir “I Ran”, dos A Flock Of Seagulls. Nem sequer era uma música do meu top vinte de então, mas obediente pus o vídeo a tocar, em loop, e quando finalmente sai do estado nostálgico e reactivei o cérebro vi-me, de cima e com desprezo, como naquelas experiências pós-morte, como uma velhinha radiante perante um daguerreótipo de uma procissão do Corpo de Deus onde já só a custo se adivinham os tapetes de flores em calçadas há muito desaparecidas e onde ela, de resto, só andou descalça, miserável, pisando bosta.

Talvez os algoritmos tenham sido criados para substituir deuses velhos e cruéis e forneçam à meia-idade da minha geração memorabilia dos oitenta como a charada que a Esfinge propôs a Édipo — com a expectativa plausível de nos devorar.

Covers

Lá pelos primeiros oitenta, a adolescência da minha terra carpia amores ao som de melodias dos setenta. Não porque a década oitava do século fosse pouco baladeira ou fracassasse muito ao tentar sê-lo (os corações feridos têm, de resto, na sua ânsia por xaropes milagrentos, ouvidos generosos). Acontecia apenas que as modas (na acepção musical como nas outras) demoravam o seu tempo a chegar aos lares onde se carpia. Lá em casa, por exemplo, numa prova de que a imagem se desloca mais rápido do que o som, já andávamos todos muito new-romanticamente a descolorar de dia o cabelo com água oxigenada e ainda ouvíamos à noite “Love Hurts”, musiquinha guinchada pelos Nazareth e o seu vocalista com voz de gaita-de-foles (instrumento que ele também tocava, informa a Wikipedia). Mais tarde viríamos a descobrir, com pena, que a canção nem era deles, mas dos Everly Brothers. Digo com pena não porque tivéssemos alguma coisa de princípio contra covers, mas porque se havia música melhor para carpir amores do que a da década de setenta era a da década de sessenta: alguns traumas sentimentais poderiam ter sido evitados se em vez da versão hard rock tivéssemos ouvido a gravação rock’n’roll. Aliás, pela mesma altura já estava a ter excelentes efeitos curativos, como notório avanço medicinal do célebre método oitocentista da sangria, outra canção dos sessenta que nos arrancava com frequência lágrimas dolorosas mas necessárias, a “Unchained Melody”, dos Righteous Brothers — de quem invejávamos sobretudo, do fundo do coração (e dos pulmões), o volteio que ouvíamos perto do primeiro minuto da cassete* e que mais ninguém (nem eles) conseguiu depois imitar (e foram muitos os que tentaram).
Mais tarde ainda (tipo, agora) descobrimos que também não foram os manos Righteous a escrever a “Unchained Melody”, mas um casal broa-de-mel chamado Felice and Boudleaux Bryant, cuja versão, depois de ver a fotografia dos autores, não procurei por mero preconceito já traído atrás nesta frase.

Certos hits são como palimpsestos ou sítios arqueológicos: mexemos neles com uma escova de dentes de dureza média ou mesmo suave e encontramos algo por baixo. A experiência pode ser frustrante se descobrimos durante a escovagem que certos deuses do nosso panteão padecem do vício ignominioso de cançonetistas como Marco Paulo ou Tony Carreira. É então que nos faz bem ouvir alguém tão velho e sapiente como Johnny Cash numa cover, por exemplo, de “Personal Jesus”, dos Depeche Mode. Se um ancião da country pode pegar numa música de uma banda industrial da Inglaterra... Esperem, chegaram mais informações: diz que os DM escreveram a canção inspirando-se em Elvis Presley. Além do mais, a música soa bastante americana...

Adiante. Se somos capazes de ouvir com gosto pessoas de gerações e tribos distintas cantar a mesma melodia, talvez a arte não resida apenas na criação mas igualmente, ou em proporção justa, na interpretação. Como não amar “Smells Like Teen Spirit” por Tori Amos? Música desses Nirvana que cantaram Bowie em “The Man Who Sold The World”. Mutatis mutandis, o que nos importava a nós, há um século, se quando a Kim Wilde cantava “You Keep Me Hangin’ On” estava a fazer uma cover das Supremes? (Ok, aqui talvez não fosse exactamente a mesma coisa. Ou só essa coisa.)

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* Por «primeiro minuto da cassete» entenda-se o primeiro minuto deste vídeo: https://youtu.be/qiiyq2xrSI0

Alegria no trabalho

Talvez para dar alento a quem definha perante a possibilidade (inverosímil) de não haver festas populares no país este ano, a equipa de um dos veículos de recolha de resíduos urbanos que passa aqui pelo bairro tomou medidas terapêuticas quotidianas: quando estaciona fá-lo, do ponto de vista acústico (perdoe-se-me a sinestesia), como se assentasse arraiais à margem do ecoponto um daqueles camiões-palco vítimas de tuning, quitados com grupo musical, par de minissaias e muitos decibéis. A mesma selecção musical, a mesma desenvoltura de roadie, a mesma alegria no trabalho.

Silly walks

Este vídeo, publicado com o álibi do Dia Mundial da Dança, reúne várias coisas que me dispõem bem. Listo-as, mesmo que ninguém mo tenha pedido: a música, a voz de Michael Stipe, a letra, o roteiro do vídeo no duplo sentido (geográfico e cinematográfico), a fotografia (no sentido cinematográfico), o movimento da câmara e do protagonista, a coreografia, a agilidade, a flexibilidade, a representação, a expressão e, sobretudo, a atitude da personagem — tudo resumindo a inveja (antiga, bem pré-Covid-19) que tenho de andar pelas ruas deste modo, quotidianamente, em cada deslocação, para a taberna ou para o trabalho.

Música triste

(Clique aqui para ver a lista.)

O blogue Discogs publicou a sua lista dos «35 álbuns mais tristes de sempre» e disse, invocando até a Psicologia, que toda a gente gosta de canções tristes.

Não sei de toda a gente, mas eu, que espreitei a lista, posso dizer que já fui (sou) muito feliz com grande parte daqueles 35 tristíssimos álbuns*.

* Alguns dos quais ouvi, e às vezes ouço, obsessivamente, por exemplo, “White Chalk” ou “Hospice”.

Um 25 de Abril

Há muitos, muitos anos, noutra encarnação, eu era baixista numa banda que no seu derradeiro momento perdeu para os Ornatos Violeta e paralelamente fazia gigs, como agora se diz em bom português, em bares, salões de baile, comícios e cerimónias de 25 de Abril.
Bem, no 25 de Abril tocámos apenas uma vez, que me lembre.
Foi na Adega do Faustino, esse templo dionisíaco em Chaves, e como a coisa era à tarde ainda não estávamos suficientemente bêbados para eu logo ter esquecido tudo. Não é que lembre grandes detalhes (foi há muitos, muitos anos, como disse...), mas há uma parte que ficou, não sei se comovente se cómica. Já veremos.
Éramos um trio, por vezes quarteto ou quinteto (não dependia do cachet), que levava o trabalho a sério e para aquele dia preparámos, por gosto musical e adequação temática, várias obras do Zeca Afonso. Não tínhamos ideias políticas muito definidas, acho, e na minha família recuada até havia certa admiração (felizmente retórica, sem correspondência material) por Salazar, mas o imaginário e mensagem afonsinos seduziam-nos, além de que não éramos tão estúpidos que não percebêssemos a importância do 25 de Abril até para o simples facto de podermos estar ali a desfrutar de tão faustinos prazeres.
Mas, como disse, tínhamos ido para trabalhar, em bom rigor, pelo que havíamos preparado um alinhamento que incluía, como se imagina, como se impunha, a «Grândola». Mais do que prevê-la no alinhamento, planeámos o set para que aquela música fosse o apogeu, a razão última de ali termos ido. Não sabíamos, ou quisemos ignorar, que esse era também o sentimento do público.
Ficámos por isso surpreendidos — embora tivéssemos montado todo um número em torno da «Grândola» que incluía sacar o baterista a tarola do seu tripé para fazer de caixa de rufos e alinharmos com ele as guitarras e o passo como pelotão napoleónico em marcha —, ficámos então surpreendidos (e quase, quase, envaidecidos, penhorados) por aos primeiros rufos se ter levantado toda a audiência para, numa rigidez e seriedade de hino nacional, algumas mãos no peito, aguardar que despachássemos o prelúdio e a encenação que tanto nos orgulhavam e chegássemos, como era mister, à parte cantada, em que todos podiam participar, dando finalmente como bem cumprido o seu dia cerimonioso.

Num outro ‘concerto’, em diferente localidade e ocasião, tínhamos conquistado a sala quando, por manifesta incapacidade de sermos artisticamente compreendidos pelo público, desistimos do repertório ensaiado e atacámos, por gozo, por revanche, por casualidade até, as notas memoráveis duma peça que dava pelo nome arcádico de «Apita o Comboio». A assembleia levantou-se com um ânimo que fazia da imagem que anteriormente tínhamos dela uma vista de lápides em campo santo, juntou-se em pares e bailou como se não houvesse amanhã. Perante aquela explosão súbita, perante aquela alegria que não queríamos ser culpados de tornar breve (ai de nós, diziam-nos alguns olhares), improvisámos mais longamente que os Pink Floyd em Pompeia, dispostos a despir a camisa (e a gravata, usávamos gravata) se necessário fosse.

Ora, com uma carreira que obtinha reacções assim, podíamo-nos ter interrogado (mas nunca o fizemos, claro) sobre as vantagens que um gira-discos não teria para o público, o promotor e sobretudo a nossa dignidade artística.

No 25 de Abril flaviense, com a «Grândola», nós queríamos causar aquela reacção, aquela comoção, planeáramos aquilo, mas quando aconteceu não estávamos suficientemente confiantes de sermos capazes de o obter. Podíamos então ter sido artistas realizados — se não tivéssemos percebido logo, com uma clareza que na verdade sempre fora evidente, que o empolgamento não estava na nossa prestação, mas na canção e no que ela representava. O melhor que podíamos ter feito naquele dia, do ponto de vista da originalidade artística, da capacidade de atrair atenções especificamente para o nosso trabalho, era termos destruído a música e o momento logo depois dos primeiros coros, mas não tínhamos vocação punk. E também não calculámos a tempo quantas daquelas pessoas se levantaram e cantaram apenas por tradição, por ritual, como recitavam na missa em coro o Pai-Nosso — e como no texas-bar de Cabeceiras ou o raio teriam dançado o «Apita o Comboio», com o mesmo empenho e convicção.

Gira-discos

Há duas histórias que se digladiam na minha memória pelo troféu do primeiro contacto frutífero com um gira-discos. Uma delas é protagonizada por três músicas (de artistas diferentes) e a outra por todo um álbum. Falemos da primeira história (segundo a cronologia deste texto), enquanto damos tempo ao júri para tomar uma decisão.

Naqueles dias, havia alguém que arquitectava uma forma de fornecer um gira-discos para as reuniões de grupo que tínhamos ao sábado à noite em espaço abençoado pela Igreja. De toda a playlist que animava aqueles serões, e que talvez fosse vasta, duvido que alguém recorde mais do que três músicas: “Angie” (Piedras Rolantes*), “Against All Odds” (Phil Collins) e “Careless Whisper” (George Michael). Tudo começava geralmente com uns ruídos, um crepitar. Era comum: os discos tinham muito uso e não se lidava com eles com pinças. Entrava primeiro aquele som que apenas significava que havia um disco velho a rodar no prato mas que era já sugestivo, como se a música tivesse sido composta com um prelúdio misterioso. A seguir vinha a guitarra acústica, uma nota e um acorde metálicos que eram como um sinal. Os sentidos ficavam alerta e a pulsação acelerava. Depois, um Jagger da mesma idade do que vimos ontem, na era do confinamento, a cantar à guitarra numa tela quadripartida “You Can't Always Get What You Want", lamentava-se chorosamente: «Angie, Angie, when will those clouds all disappear?». Era a hora dos slows e nenhum critério estético pesava muito na selecção musical, aliás invariável. Os rapazes gostavam de “Angie” talvez pelo que ali soava aos seventies (não confessariam sucumbir às sugestões sentimentais da música) e as raparigas gostavam de George Michael. E julgo que apreciavam também a música dele, não sei. Mais tarde, por razões adicionais, talvez já só defendessem apreciar a música. Quanto a Phil Collins, permanece uma incógnita, tantas décadas passadas.

A segunda história não é mais edificante e começa numa estância termal de província no início dos anos oitenta — um melting pot frequentado por netos e netas dos tradicionais termalistas, com mais ou menos pergaminhos, emigrantes em férias (vindos de Paris no Verão e de Zurique no Natal), variegada fauna das cidades vizinhas, com rústicos e betos de várias extracções, todos dando o seu melhor a dançar nas noites da discoteca local, a mergulhar nas tardes da piscina ou a desfilar, muito século XIX mas sem charrettes, na Alameda das Nascentes — um território, em suma, pouco propício à unanimidade em questões estéticas e musicais. Em certos momentos uma corrente mais rock e máscula parecia dominar, noutros o rock fundia-se de bom grado com as mais recentes tendências da new wave, não temendo arriscar aqui e ali incursões no new romantic — e tudo era frequentemente destruído por certas preferências dançáveis da corrente menos sofisticada da pop electrónica, cujo expoente máximo viriam a ser talvez uns alemães que davam pelo nome ainda hoje nauseante de Modern Talking.
Neste caldo, um teenager em formação, instado a tomar partido, ainda que encontrasse predicados em (quase) todas as correntes, via-se por vezes obrigado à rebeldia. E, apesar de a década já estar bem entrada, deixando os setenta assentar alguma poeira, ser rebelde era por vezes tão-só depreciar (ou fingir depreciar) o bom velho rock’n’roll. Chega-se assim um ano aos Duran Duran, para gozo de muitos e embófia do próprio.

Ou talvez, e aqui é que a história entronca na verdade com o mote do texto, os Duran Duram tenham vindo de certa semana de férias de mar em que o adolescente descobriu na casa que o albergava um gira-discos e esse gira-discos deu-lhe a oportunidade de ouvir, pela primeira vez, sem restrições, em plena autonomia, ou quase, um álbum completo e esse álbum calhou ser Rio, dos Duran Duran. O rapaz saiu menos bronzeado desse Verão (havia que aproveitar a oportunidade, nem que fosse preciso ir menos ao mar), mas a conhecer cada letra e linha de baixo do disco.
Ainda arriscou, na rentrée, quando a estância se esvaziava e regressava à sua normalidade rural, uns adereços e uns penteados tributários dos fab five de Birmingham, mas era preciso um certo estofo, ou cheirar recorrentemente a tinta impressa da pouco acessível revista Bravo (que tinha conhecidas propriedades inebriantes, como sabe quem a cheirou à época), para se perseverar numa excentricidade estilística daquelas, por mais perfil apolíneo que se tivesse. Também era preciso dinheiro para modistas e parceiros para fundar uma tribo que desse consistência e conforto à opção — e isso não havia, pelo que a meados de Outubro tudo voltara à mesma indefinição enfadonha do costume.

* Ver post anterior.

O rádio

Havia em casa, e julgo que ainda por lá anda, num dos estratos geológicos da cave, um rádio preto com grelha do altifalante e sintonizadores cinzentos que acompanhou a fase final da minha infância e toda a adolescência. Nele ouvi anunciar-se a morte de John Lennon, instalando-se em mim e na atmosfera da casa uma gravidade que não compreendi de imediato e que, percebi-o depois, marcava o fim de uma época e o início de outra. Nele ouvi também, pela primeira vez, algumas músicas de que há pouco me lembrei (curiosamente todas do mesmo ano, 1984), que ainda hoje, mesmo que as julgue esteticamente com outra severidade, despertam em mim sentimentos agradáveis: Pride (In the Name of Love), Dancing With Tears In My Eyes e Terra Titanic (sim, notam bem uma certa inclinação juvenil para o épico).

Sendo o único objecto capaz de receber e traduzir ondas hertzianas lá em casa, era, não direi disputado, porque ninguém supunha poder disputar-se nada à autoridade paterna, mas partilhado e, sobretudo, usado em diferentes fases do dia por diferentes tendências e gerações da família. Dali saíam os noticiários a horas certas, o Despertar do António Sala, o terço ao final da tarde e missas ao domingo de manhã, os relatos de futebol nas tardes entediantes de domingo, ainda alguma, já desusada, peça de teatro radiofónico à hora de jantar, ou austeros e nasalados programas de debate político, e, em alguns serões, finalmente, em volume comedido, o rock e a pop de “vanguarda”, segundo os critérios do pequeno burgo.

Quando a televisão começou a ganhar primazia lá em casa, o rádio tornou-se menos procurado, e podíamos então, os mais novos, não só sintonizá-lo na nossa onda em horas antes inviáveis, como deslocá-lo da sua prateleira elevada e presidencial na cozinha para recantos menos altaneiros da casa, consentâneos com o estado de espírito que nos dominasse. Podia ser para ouvir os hits do momento ou as novidades possíveis ou para rituais de catarse de diversa índole, artística ou outra.

Não havia na casa do rádio preto um gira-discos nem dinheiro para vinil, pelo que nos formámos, com certas reservas porém, numa cultura musical de singles radiofónicos, estudando listas de tops e peneirando compêndios de êxitos. A ideia de álbum como um conjunto de ideias esteticamente relacionadas, mesmo quando isso fazia particular sentido e era conceptual, era por nós simplesmente deduzida a partir da literatura musical a que conseguíamos aceder. O contacto real com esse tipo de produção, já que as rádios que nos chegavam eram avaras nisso, dar-se-ia com um certo delay quando os primeiros amigos do liceu nos davam a ouvir nos seus walkmans cassetes integrais de um artista ou banda. A certa altura começaram também a aparecer lá por casa, trazidos pelos mais velhos, leitores de cassetes em segunda mão e meio partidos, mas porque nem para cassetes virgens tínhamos dinheiro ou porque nunca chegámos a adquirir o hábito de comprar ou gravar música, durante algum tempo a base da nossa cultura musical continuou a ser providenciada sobretudo por programas de rádio (a televisão oferecia neste campo oportunidades ainda mais limitadas).

Frequentemente tínhamos ao sintonizar as rádios então disponíveis a mesma dificuldade que nos dava a televisão — os retransmissores rareavam, e na minha zona montanhosa desfaleciam muito com as trovoadas, que na altura não tinham nomes mas eram medonhas. Por isso, as novidades chegavam-nos muitas vezes de Espanha, de onde afinal sopravam melhores ventos, pelo menos para as ondas de rádio. A cultura musical de singles era também assim uma cultura raiana, hilariamente traduzida (Piedras Rolantes por Rollig Stones era um clássico), cheia de bandas e tendências espanholas que o adolescente médio português desconhecia ou desvalorizava, o que fazia de nós ainda um pouco mais “raros” quando nos deslocávamos a burgos maiores.

A partir do ano mágico de 1984, o rádio para além de fornecer música providenciava consolo. Servia, posto à cabeceira da cama pela calada da noite, para afogar terríveis mágoas amorosas no profundo Oceano Pacífico de João Chaves ou para antecipar em sonhos nocturnos, também na toada suave, propícia e prónuba daquele programa, o que a luz do dia ainda não conseguira inexplicavelmente proporcionar-nos.

Ondas fundidas

O leitor de CDs do Chevrolet avariou há uns meses deixando-me refém das estações de rádio quando o silêncio se me torna perigoso por ir a conduzir demasiado desperto. Hoje a Antena 3 estava mais chata do que o habitual, com uma playlist que era uma egotrip de um apresentador qualquer. Mas só fui tentar a Antena 3 depois de passar sem ficar pela M80 (esse pecadilho geracional) porque a Antena 2 estava com uma intromissão. A meio de uma sinfonia simpática tinha começado a ouvir vozes. De início julguei que eram as vozes da minha cabeça a interferir com as ondas de rádio, mas notei que aquelas vozes tinham uma conversa um pouco mais cordial do que as minhas.
Algumas experiências de sintonização mais tarde, descobri que na zona do país em que circulava a Antena 2 e a Antena 1 estavam a partilhar a mesma frequência. Alguém no Lumiar ou lá onde é trocara inadvertidamente os fios ou carregara no botão errado, pensei. Mas no regresso, um par de horas depois, o problema persistia e agora era já o futebol que disputava as ondas com uma agudíssima soprano.
Demasiado pessimista para acreditar em conspirações benignas, nem por um momento imaginei, romanticamente, que alguém estava a boicotar o futebol com ópera. Não. Concluí logo que se tratava de uma acção pouco subtil para acabar com a alternativa clássica em favor do desporto único. Por estes dias já não há desaforos interditos para os sabotadores da civilização.

Os dias da rádio BASF

Nas viagens de ida e regresso ao Natal reparei, fazendo zapping involuntário no auto-rádio, que nesta quadra todas as rádios parecem a M80, com as suas canções natalícias em loop.

Já a M80, a emitir sucessivas colectâneas de hits de cassetes de feira, parece todo o ano, em vez de uma rádio especializada na música de uma década, uma rádio pirata criada por alguém com acesso privilegiado ao depósito de material contrafeito apreendido pela GNR — nos anos oitenta.

Ouvi entretanto dentro do mesmo espírito, não sei se pimba se natalício, Fernando Alvim a entrevistar Marco Paulo na Antena 3.

Breve história de uma carreira pop

Começou por cantar na missa levado pela mãe, uma senhora mística e sofridamente adúltera que lhe transmitiu o gosto pelo êxtase à la Teresa D’Ávila. Era famosa a sua (dele, todo rosado) boquinha de anjo. Na adolescência, nauseado por tanto apregoar sem resultados a virtude e a humildade, entrou à noite e às escondidas, de cerveja choca na mão, para uma banda de rock’n’roll. Quando começou a dominar a técnica, que, além da guitarra, implicava o lábio superior, a sobrancelha direita e um certo jogo de joelhos, chegou o punk e viu-se então obrigado a fingir que não sabia mais do que dois acordes e que desafinava por origem social. Para facilitar, fez-se baterista, posição em que lhe custava menos parecer genuinamente incapaz e onde o seu entusiasmo musical, a martelar com energia tambores e pratos, poderia facilmente confundir-se com um tique resultante de labor proletário, as contracções espasmódicas de um operário chaplinesco já fora do alcance da medicina no trabalho. Mas não chegou a aquecer o tamborete, porque logo logo se impôs o new romantic, um punk limpo e amaricado cujas cabeleiras barrocas e caras empoadas lhe lembravam, dos tempos de acólito, as gravuras que o obrigavam a ver sempre que lhe ensinavam um novo requiem ou quaisquer outras obras litúrgicas. Passou aí a ser o frontman porque, apesar de tudo, o encavalitar dos dentes após a velha e precipitada recusa revolucionária do aparelho e os inesperados e incipientes pêlos de uma barba dylanesca, bobdylanesca, não lhe perturbaram a natureza essencialmente angélica e aristocrata, o perfil quase helénico e petrificado de figura de proa de um veleiro. Ficou então famoso o seu apetite por microfones, que mordia criando uma imagem de marca (e deixando um registo odontológico) muito dirigida a teenagers leitoras da Bravo mas pouco apreciada pelos promotores de concertos e nada pelos vocalistas que, enojados, lhe sucediam no alinhamento dos festivais. Da new age à soul foi um passo natural, porque, naqueles anos, a quem não tinha atitude ou carisma suficiente não restava mais do que permanecer verdadeira e frustradamente cantor, tendo talento. Ninguém ignorava que ele teria preferido optar por uma carreira mais sexual e menos musical, mas não havia nada a fazer, só a voz lhe valia. Despediu então toda a banda, uma malta que entretanto se tinha tornado assaz competente, para contratar afro-descendentes. A soul pedia, achava ele, um balanço específico e mais fôlego, coros poderosos, predicados que o seu velho combo de não cantores movido a Super Bock e Macieira não tinha como providenciar. Foi-se ao bairro dos retornados e veio de lá com uma secção rítmica capaz e um coro de moças roliças que teria maravilhado a sua mãe, não fora o tom da pele delas não combinar com os reposteiros da família. Da velha banda que o acompanhara pela história da música sobrou, por polivalência e consequente direito próprio, o teclista, um Ray Manzarek que não raras vezes saía da madrugada do backstage, limpando os óculos de tartaruga, para a nave da sé, onde tinha a seu cargo o matutino órgão de tubos. E então a soul deu-lhe cabo da carreira. Quando se imaginava um George Michael nacional, como ele reinventado e introduzido numa respeitabilidade vocal e interpretativa a que a imprensa se haveria de render (embora no seu íntimo continuasse a lamentar-se por a voz ser o seu único predicado), começaram a acometê-lo pesadelos, terríveis pesadelos. Via-se no palco como no convés de uma nau quinhentista, uma nau negreira. O pálido Manzarek era o seu imediato e a banda mais o coro, todos negros ou mestiços, eram os escravos. Noite após noite durante a sua última digressão, baralhando épocas e tragédias históricas, não conseguia deixar de ver o baterista como o sonderkommando que marcava o ritmo nas galés e as coristas, nas suas coreografias de braços ondulantes, como os condenados remadores. Esgotado e dominado por um remorso de classe que uma carreira musical plebeia não conseguira desvanecer — ainda que aquela mesma carreira tivesse feito morrer de desgosto a mãe, já de si deprimida por haver na verdade pouco proveito prático no adultério sénior — resolveu à boa maneira maoista fazer um mea culpa público e abriu na baixa um centro de terapia com sinos tibetanos.

Mark Kozelek, Knausgård e a arte aos cinquenta*

De visita rotineira e esperançada a um blogue aparentemente decesso, parei mais do que o habitual na canção ‘This My Dinner’, que ali encima como epitáfio a coluna desactualizada de posts. É sempre um gosto ouvir aquele tema dos Sun Kil Moon, de Mark Kozelek, mas desta vez atentei na letra e quis acompanhar a lê-la uma segunda audição da música. Fez-me pensar num Karl Ove Knausgård que, em vez de romancista, fosse cantor e escrevesse letras para canções. E não por a letra de ‘This My Dinner’ ser uma espécie de hino à Noruega e aos noruegueses. Kozelek (fui ler mais letras e uns artigos sobre o homem) escreve as letras dos seus últimos álbuns no registo que se chama em amaricano stream of consciousness — o mesmo que James Joyce usou em Ulisses para pôr a sua Molly Bloom a discorrer na cama — e portanto são de esperar minudências, cenas do quotidiano, disparates, embirrações, obsessões, ansiedades, contradições, uma ou outra lamúria e alguns insultos e palavrões. Há ali (mas não só) o mesmo prazer do detalhe insignificante, do episódio sem grandeza e do relato autobiográfico cru.

Como Knausgård, Kozelek é inconveniente, não sei se também para a família, mas certamente para jornalistas. Uma delas escreveu um artigo no The Guardian contando como foi chamada de bitch ao vivo num concerto onde Kozelek relatou com duvidosa seriedade uma troca de e-mails entre eles. (Depois disse que estava a brincar. E depois reincidiu). De resto, o estilo spoken word e improvisado de Kozelek serve ao vivo por vezes mais para gozar e insultar o mundo à sua volta (outros músicos, jornalistas, público, fãs) do que para trips poéticas ou místicas a la Morrison Hotel, ainda que soe de forma semelhante.

E é curioso como a letra pode mudar todo o estado de espírito que uma canção nos sugere. Aquela voz angustiada e requebrada, por vezes melosa e outras tantas empolgada como um comandante de pelotão pessimista, parece falar-nos de dramas amorosos, crises existenciais ou combates fatais a travar, e na verdade pode estar apenas a contar-nos como lavou as suas meias num hotel de Madrid entre paragens numa digressão. É o mesmo desconcerto que Neil Hannon (o senhor Divine Comedy) despeja sobre nós se estivermos distraídos das suas letras irónicas e humorísticas e nos focarmos apenas no barítono sofrido que ele deixa escorrer para o microfone. Ninguém atento dançava slows nos anos oitenta ao som de músicas dos Divine Comedy**. Hoje ninguém dança slows, mas ainda não se inventou a imunidade ao mal de amor, pelo que convém vigiar as expressões e as poses quando se ouve publicamente Sun Kil Moon.

Não quero com isto desdenhar o que pode haver de literatura e poesia nas letras de Mark Kozelek (seria como ignorar a Beat Generation). Pelo contrário: eu apreciei muito, honestamente, como literatura, o políptico A Minha Luta, de Knausgård , e estou aliás chateado com a demora na tradução do último volume. (Bem sei que a geração anterior à minha, que não viveu os anos oitenta, prefere o À La Recherche, mas isso é por uma questão de proximidade vivencial.)
Aos cinquenta sabemos apreciar como arte sincera a resposta que Mark deu a uma nossa compatriota no final de um concerto em Espinho (relatada na letra de ‘Soap for Joyful Hands’):

«Mark, além da música, quais são as tuas outras paixões?»
Eu disse, «Eu tenho cinquenta anos, querida, acho muito relaxante estender-me no sofá
E também gosto de ler livros com os meus óculos de leitura novos
E gosto de ter cinquenta e não sofrer de cancro do pâncreas
E gostei de acordar depois de ter sido anestesiado para uma colonoscopia e descobrir que não tinha cancro do cólon
Queres saber quais são as minhas paixões além de viver o meu sonho de ser músico?
Estas são as respostas»

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* Um título tonto para um post tonto

** Isto é mentira, como sabem todos os então desesperados.

As artes do palco na era dos telemóveis

Um interessante artigo do The New York Times (embora com um título que não abrange toda a sua temática, «Filming the Show: Pardon the Intrusion? Or Punish It?») aborda o debate que se instalou entre críticos e contemporizadores do uso de telemóvel em recintos de espectáculos. O tema já não é só motivo de conversa entre espectadores ou artistas após uma má experiência: cresceu para entrar em livros como The Reasonable Audience, uma obra que trata dos debates contemporâneos sobre etiqueta no teatro.

Entre exemplos de artistas que tiram os aparelhos a espectadores desobedientes ou interrompem as suas performances em retaliação contra os que filmam e consultam telemóveis e referência a críticas a uma tradição de etiqueta obsoleta — mas «recente», lembram-nos, já que no tempo de Shakespeare as audiências eram descontraidamente interventivas e ruidosas —, o artigo cita uma profecia talvez perturbadora mas nem por isso menos plausível: «as pessoas que se entregam totalmente e impõem rituais arcaicos e anacrónicos que requerem à partida um enorme capital cultural serão completamente irrelevantes daqui a quinze anos.»
O futuro será então dos ignorantes e buliçosos. Já desconfiávamos.

As razões por que os telemóveis podem ser tidos como intrusivos ou desadequados em recintos de espectáculos são diversas e merecem também discussões diferentes. A recolha indevida de imagens e som é um assunto, eventualmente de foro legal, sobretudo entre artistas e público transgressor de direitos protegidos. Já os braços adejantes, a luz dos ecrãs e os sons que os aparelhinhos emitam intrometem-se e em muitos casos perturbam a atmosfera da performance, quebram a concentração ou o encanto, tanto dos artistas quanto dos espectadores nas imediações.

O primeiro problema, o dos direitos de som e imagem, se se entender grave o suficiente, pode ter uma solução legislativa e tecnológica, havendo vontade política e ambiente social favorável: os recintos estarem legal e tecnicamente habilitados a impedir o funcionamento de telemóveis, mesmo contra a vontade dos donos dos aparelhos.

O segundo problema — aquele que é verdadeiramente uma questão, não de etiqueta, mas de comportamento, de sensibilidade estética e respeito pelo trabalho e atenção dos outros — não remete necessariamente para intervenções legislativas ou intromissões tecnológicas. A sensibilidade e o respeito não se legislam e o seu policiamento não tem resultados muito animadores. Estas coisas podem ensinar-se ou pelo menos estimular-se em escolas e famílias funcionais, mas precisam sobretudo de sociedades e media que não estejam globalmente obcecados com a standardização e a forçada descomplexificação do mundo.

Uma peça de teatro ou dança não é geralmente a mesma coisa que um concerto de rock, tanto ao nível dos decibéis provenientes do palco como ao da experiência estética que constitui. Embora possa haver peças que, legitimamente, se propõem o mesmo tipo de catarse ou celebração colectiva que um concerto de rock, muitas outras há que implicam observação minuciosa e permanente de expressões, posturas e movimentos, análise continuada dos quadros compostos na cena, audição extensiva de discursos e diálogos e elementos da sonoplastia — ou seja, implicam atenção e concentração, não apenas para entendimento da peça mas para uma plena fruição estética. Para um prazer completo.

O problema é que a sociedade, pastoreada pelas agências de comunicação e pelos media, em particular as televisões, tende a desprezar experiências estéticas que não sejam alienantes da mesma exacta maneira que as grandes manifestações de massas, como se houvesse menos possibilidade de prazer numa peça de teatro ou dança ou num concerto para gente atenta.

Por conveniência e convenção medíocres (e às vezes por algum snobismo de uma das partes), reduz-se o conceito de prazer e entretenimento a manifestações artísticas em que o elemento intelectual desempenha um papel menor, em que se pede ao espectador passividade mental, mesmo que se lhe permita ou estimule actividade física de resposta, incluindo dançar no lugar ou acenar coreograficamente telemóveis.

Esta divisão entre cultura e entretenimento, que se utiliza para de forma simplista separar o que tem interesse estético do que é mero divertimento festivo, promove equívocos, rapidamente aproveitados pelos arautos da mediocridade para apelidar de aborrecida e cinzenta toda a manifestação artística que não nos faça (ou permita) bater o pé ou não instigue à gargalhada automática, reflexiva. Daí a referência hiperbólica ao «contrato» vigente em concertos de música clássica como «ritual arcaico e anacrónico que requer à partida um enorme capital cultural» (sendo «o enorme capital cultural» basicamente dar-se a pessoa ao trabalho de ler o programa, ter aprendido a identificar nele os andamentos das peças e saber que, por definição do género que tem as suas razões, não são esperadas manifestações do público, ou seja, palmas, entre andamentos).

Talvez haja um certo snobismo no mundo da música clássica. Talvez os músicos não fizessem mal em deixar de lado o smoking. Talvez fosse mais produtivo, em salas menos especializadas, o maestro explicar no início onde serão menos perturbadoras da concentração as eventuais manifestações de louvor ou tédio do público do que franzir censoriamente as sobrancelhas ou brandir ameaçadoramente a batuta de cada vez que alguém, fora do tempo, bate palmas para aplaudir ou apenas relaxar o corpo. Talvez fosse mesmo de aceitar, gratamente, humildemente, as manifestações do público em qualquer altura da performance, sendo elas genuínas. E é sem dúvida de abolir o tradicional ramo de flores para solistas ou maestro, excepto quando oferecido por um amante que, enlevado pela prestação musical, arrisca sair do anonimato.

É a etiqueta da cultura clássica, um certo formalismo ritual e eventual rigidez, denunciados não raro com veemência exagerada, que fornecem a desculpa a certos indivíduos para se anunciarem como rebeldes contra o elitismo e o snobismo cultural e não como promotores de uma ideia limitada e medíocre de espectáculo.

Advogar uma certa modernização de guarda-roupa e postura ou apelar a alguma flexibilidade por parte de orquestras e concertistas não é, contudo, a mesma coisa que achar razoável a intromissão de telemóveis numa sinfonia — a não ser que o concerto tenha sido desenhado e amplificado para menorizar esse impacto, para ser uma outra experiência.

Seria idiota soçobrar perante o admirável mundo novo da tecnologia, que por definição e vício de classe pretende a cada upgrade soterrar o mundo como o conhecemos. Muitos dos que se excitam com a ideia de revolução tecnológica alimentam um determinado grau de ressentimento. Sentem-se excluídos do mundo anterior (por falta de oportunidades, dificilmente por responsabilidade própria) e vêem num futuro niilista, de terra queimada, a oportunidade de vingança ou de encontrar o seu lugar ao sol. Veja-se a postura de tantos informáticos em relação às humanidades.

Mas a ideia de revolução, tecnológica ou não, é também uma aspiração eterna da juventude, frequentemente consubstanciada numa rebeldia sem causa. O artigo do The New York Times também introduz este elemento no debate sobre etiqueta no mundo do espectáculo: «Tanto o teatro como a música clássica têm uma base de fãs envelhecida e desejam atrair audiências mais diversificadas e jovens e há quem sugira que insistir em restrições comportamentais é uma forma de elitismo desanimadora.» Tomar como universo único o teatro e a música clássica é já um preconceito; outro, ou pelo menos uma cedência sem luta, é considerar que têm bases de fãs envelhecidas. Em todo o caso, aceitando que assim possa ser, continua a ser um erro desistir da experiência do silêncio e da atenção apenas para atrair públicos jovens, porque isso significa em muitos casos desistir da experiência da música e do teatro em si mesma.

Uma das características do confronto geracional nos tempos que correm é a cobardia e a desistência dos adultos. Décadas de propaganda televisiva e cinematografia mainstream dirigidas a jovens ou adolescentes tornaram muitos adultos envergonhados do seu estado, como se fossem gadjets obsoletos à espera de substituição por novos modelos. E contudo a experiência humana não se restringe a uma só das fases da vida, como sabe quem cresceu, se tornou adulto ou envelheceu sem se sentir diminuído mas antes enriquecido pelo que viveu e vive. Nada da experiência humana dispensa, por inerência, o ter sido jovem, mas muito do conhecimento e fruição do mundo depende de se ter crescido e acumulado experiências e saber. Além disso, salvo nos casos em que o nosso cérebro parou na adolescência, há experiências estéticas, com o seu capital de prazer, que implicam sermos adultos e termos acumulado anos de vivências, do mesmo modo que outras há que, tendo sido prazenteiras no seu tempo, se revelam numa fase posterior da vida insatisfatórias.

É por isso fundamental a ideia de que progredir não é igual a abdicar. A tecnologia serve para facilitar tarefas, não para iludir o entendimento e simplificar a experiência do mundo, coisas inelutável e desejavelmente complexas. Por outro lado, conquistar o interesse da juventude para determinadas manifestações artísticas não passa necessariamente por as transformar de tal modo que elas deixam de ser o que são. Além disso, não é irrazoável defender a existência de propostas artísticas que sejam por natureza excluídoras de jovens ou adolescentes, excepto se estes se derem ao trabalho de crescer, precocemente ou no tempo certo, para elas.

Defender, em suma, que se pode estar em qualquer peça de peça de teatro ou dança (ou concerto para gente atenta, para usar uma definição anterior) como num concerto de rock ou numa rave não é um ataque audaz e admirável ao velho elitismo das classes cultas ou a regras arcaicas de etiqueta; não é uma defesa da democratização e da simplificação do acesso à cultura (talvez do direito a ser-se, por fatalidade, opção ou natureza, ignorante e espectador): é sobretudo uma voluntária redução do leque das experiências estéticas possíveis, uma imposição de uma outra forma de estar, massificada, protofascista, que exclui os que desejam desfrutar colectivamente de um espectáculo em silêncio, sem perturbações alheias à performance.